El juego de la repetición contra la originalidad compulsiva – Esther Ruelfs

El juego de la repetición contra la originalidad compulsiva. La obra de Alfredo Álvarez Plágaro

Alfredo Álvarez Plágaro lleva ya varios años llamando a sus lienzos Cuadros iguales. En 1991 los exhibió durante dos exposiciones paralelas en Madrid, tituladas Dos exposiciones iguales. La misma exhibición, al mismo tiempo pero en dos lugares diferentes, lo cual podría parecer paradójico.

Sin embargo, resulta vano cualquier intento de analizar de manera artístico-histórica los Cuadros iguales que Plágaro ha pintado durante los últimos años bajo un enfoque cronológico o desarrollista. Lleva bautizándolos así desde 1989 y casi se podría decir que lleva repitiéndose a sí mismo desde hace años, si no sonara despectivo. En otras palabras: Plágaro huye de la originalidad compulsiva a la que se ve abocado todo artista. De hecho, su obra supone una repetición doble: por un lado, el artista sigue el concepto de la repetición al pintar series a las que llama Cuadros iguales, aun siendo estas diferentes. En este caso, cada nueva serie obedece las reglas del esquema básico, según el cual cada una de ellas debe parecerse a las demás. Por otro lado, cada cuadro de una serie repite la composición de todos los cuadros que la conforman siendo así, una vez más, Cuadros iguales. A veces una serie está formada por cuatro cuadros o puede llegar a tener hasta cincuenta, pero siempre hacen falta al menos dos para formar una obra.

La primera impresión del espectador es una mezcla de irritación y desconcierto. Al encontrarse frente a sus obras se comienza casi inevitablemente a comparar los diferentes cuadros de una misma serie. Esta búsqueda involuntaria de diferencias entre esos cuadros ¨idénticos¨ proviene del hecho de que Plágaro combina el método en serie con un enfoque pictórico y un conjunto de motivos que se asocian con la firma individual del autor. Una serie de cajas de acero pulido, fabricadas industrialmente, como las que exhibió Donald Judd, no produce tanta intranquilidad, porque no nos esperaríamos más que una serie de réplicas exactas. Pero precisamente las pinturas de Plágaro nos cautivan porque son, sin ninguna duda, obras de arte que repite a voluntad. Sus cuadros son composiciones no figurativas: se trata de formas abstractas y no geométricas que dividen el lienzo siguiendo un patrón rítmico. Las pinceladas recorren a veces el lienzo en paralelo a la línea horizontal, siguen el eje vertical y otras se cruzan. En algunas secciones del lienzo, las capas de pintura acrílica tienen tal densidad que adquieren un brillo vidrioso; en otras partes del mismo cuadro las capas son tan finas, casi transparentes, que se ve el lienzo. En muchos casos, el artista aplica capas de diferente color, una encima de otra, como si se tratara de un palimpsesto, al tiempo que va dejando restos de los materiales utilizados como cerdas, espuma o metal.

Cuando se escruta de cerca los cuadros, al final se pueden observar ligeras variaciones entre las pinceladas y entre las densidades del color de los Cuadros iguales. Estas desviaciones revelan el proceso artesanal seguido a lo largo del desarrollo de la producción efectiva de las obras, siendo un tema que aparece en primer plano precisamente debido a la repetición constante del objeto pictórico. Las formas no figurativas no representan nada; por lo tanto, no son abstracciones de algo ya creado, sino que están ligadas única y exclusivamente a la pintura en sí misma.

En algunos cuadros se puede observar la línea a lápiz de una cuadrícula a través de la pintura, en aquellas zonas en las que la capa es más fina. Esa línea evoca el lazo existente entre la repetición, la producción consciente y la libre creación. Poco importa que parezca que cada obra tiene su propia naturaleza individual o que aparente ser una creación única, lo que según nuestro entendimiento tradicional sería el signo inequívoco de la originalidad del artista, puesto que a través de la pintura se sigue viendo esa cuadrícula a lápiz para atarnos al principio de la repetición.

Plágaro ha bautizado sus obras con el nombre de Cuadros iguales, pero ¿pueden realmente dos cuadros pintados a mano ser iguales? El primer artista en plantear esta cuestión y en pintar el mismo cuadro dos veces fue Robert Rauschenberg, al hacer un experimento del que nacieron las obras Factum I y Factum II, 1957[1]. Los dos lienzos constituyen dos cuadros que en términos formales son idénticos. Rauschenberg hizo un collage de varias reproducciones fotográficas sacadas de periódicos, una foto de un paisaje y dos páginas de calendario, combinando estos elementos con pinceladas bruscas que dejan pintura chorreando sobre el lienzo. Rauschenberg dijo: “Me interesaba descubrir si emergería alguna diferencia a nivel del contenido emocional de ambas obras. Cuando acabé de pintarlas no era capaz de ver la diferencia”. Muchos son los historiadores de arte que han interpretado su escueta conclusión como una crítica formulada contra el mito de la pintura entendida como un momento de expresividad espontánea, conocido bajo el nombre de Expresionismo Abstracto, que no pocos artistas en aquella época empezaban a percibir como un mero ejercicio de estilizada autocomplacencia manierista[2]. En ese proceso, Rauschenberg, sarcásticamente, pone en tela de juicio la “actitud modernista según la cual la originalidad del acto de creación por definición excluye la repetición” [3]. Sin embargo, el espectador que mira alternativamente los cuadros observa inmediatamente las diferencias de las pinceladas tanto en las obras de Rauschenberg como en las de Plágaro. ¿Significa esto que dos cuadros iguales no son iguales al fin y al cabo aunque Rauschenberg y Plágaro reivindiquen lo contrario?

Cuadrícula y repetición

Si Plágaro realmente hubiera querido crear cuadros iguales, en sentido literal, que fueran totalmente imposibles de distinguir para el espectador, no habría elegido un gesto único e individual como la pincelada. La poco visible cuadrícula a lápiz con la que Plágaro cubre sus lienzos le sirve de patrón para replicar los cuadros, al tiempo que nos da una pista. Mientras que las pinceladas subrayan la individualidad, la cuadrícula apunta a la mecanización de un estilo propio. Esto parece evidente si analizamos el arte en serie de los años sesenta, en el que se examinó de manera intensiva el tema de la repetición. Mientras que Rauschenberg pintó Factum I y II con expresivas pinceladas únicas, irónicamente, en los ejemplos de arte en serie de los sesenta incluso a la escritura individual del artista se le adjudica una intención contraria a la serialización. Por ello John Coplans, conservador de la innovadora exposición de Serial Imagery en el Pasadena Art Museum de finales de los sesenta, al tiempo que reconocía la posición clave del pintor Ad Reindhart, discierne un déficit en su forma de aplicar la pintura, ya que durante la fase inicial de encapado del lienzo, Reindhart no le parece lo suficientemente “neutro”[4]. Durante esos años la mecanización de la producción artística, las cuadrículas y la fabricación industrial adquirieron gran importancia. Por ejemplo, las pinturas Black Series de Frank Stella, creadas entre 1958 y 1960, consisten en una serie de rayas de color negro, que empiezan en el medio del lienzo y lo recorren en paralelo hasta el borde, según un aparente proceso mecánico en el que se enfatiza hasta la densidad del color[5]. Las bandas de pintura están aplicadas de tal manera que no se observan las pinceladas. Este principio de la repetición aparece, así, ligado a la extinción del estilo individual y, al igual que en el caso de Rauschenberg, vehicula una reacción contra la pretendida originalidad de los pintores americanos de la corriente del Expresionismo Abstracto. También en la obra de Carl Andre se convierte el proceso creativo en ¨mecánico y maquinal¨[6], cuando dispone una serie de componentes iguales, producidos industrialmente, como por ejemplo placas metálicas, de tal manera que constituyan una escultura a través de la que se puede caminar. Por esta razón, en el Minimalismo “la producción conceptual se hace en serie, desarrollando o disponiendo un sistema tan sólo una vez y repitiéndolo después al infinito” [7].

Plágaro sin embargo deja esta noción serial de los sesenta detrás. No excluye los elementos gestuales pintando en partes producidas industrialmente y erradicando toda prueba del paso del artista por el lienzo, sino que subraya precisamente el carácter personal de cada pincelada.

La inversión del papel del espectador y el del artista

Lo anterior, sin embargo, no significa que Plágaro, al enfatizar el proceso pictórico y la creación individual, esté intentando revivir el concepto tradicional de genio único del artista, cuyas pinceladas resultan de una expresión intuitiva de su ser interior más íntimo, enmarcado dentro del proceso de creación de una obra maestra individual. De hecho, el uso del principio de la repetición para atacar la reivindicación de la univocidad proviene de una larga tradición. Plágaro, por el contrario, insiste al mismo tiempo en el proceso de ejecución pictórica de todos y cada uno de sus cuadros. Esto le distingue de todo un grupo de contemporáneos que están cronológicamente, que no conceptualmente, mucho más cerca de él que los representantes del Arte en Serie. En efecto, el tema de la repetición interpeló también a muchos artistas durante los años ochenta. Los representantes estadounidenses del Arte por Apropiación se basaron en gran medida en conceptos teóricos y trabajaron para subvertir o dejar de lado totalmente la originalidad, refiriéndose, entre otras, a la tesis de Roland Barthes en La muerte del autor. Estos artistas se apropiaron el trabajo de otros artistas y los expusieron bajo su propio nombre, para que el espectador encontrara el significado en el gesto de la replicación. Las particularidades de la ejecución técnica normalmente no tienen demasiada importancia para estas obras conceptuales. En la obra de Rauschenberg a la que se ha hecho alusión antes también bastaba con que el artista ejecutara el experimento tan sólo una vez. En el caso de Plágaro, por el contrario, la repetición del acto pictórico se convierte en el motor que impulsa sus pretensiones artísticas.

Siguiendo este concepto, Plágaro transfiere parte del proceso creativo al espectador. Esto ocurre en dos planos: en este caso me refiero específicamente a la serie de Cuadros iguales expuestos en la Galerie m Bochum en 2007. Los cincuenta cuadros individuales tienen una inusual forma alargada. La anchura de siete centímetros de la superficie casi corresponde a la profundidad del marco de madera sobre el que está estirado el lienzo, que es de cinco centímetros. A través de su formato alto y estrecho, junto con la extrema profundidad del perfil, además de gracias a la manera en la que aparecen presentados, estos cuadros adquieren el carácter de objetos en el espacio. Los cincuenta cuadros, que están alineados y separados entre ellos por ocho centímetros, conforman una serie cuyos planos y bordes desnudos de pintura se entretejen con el espacio mural intermedio. Esto genera la impresión de que hay un único objeto sobre la pared. El objeto cambia en función del punto de vista del espectador y su percepción de la obra oscila cuando el concierto entre el espacio negativo del muro y los bordes sin pintura hace que varíe la apariencia de la obra a medida que el espectador se desplaza, provocándole una suerte de frustración óptica; es precisamente este engaño a las capacidades perceptivas del espectador el que le integra en la obra.

Pero eso no es todo: la segunda intervención en la distribución de papeles clásica entre el artista y el espectador necesita de un acto concreto por parte del segundo. Plágaro delega parte de su autoridad creativa en el coleccionista, conservador o galerista. Los cuadros que forman una serie varían en número y por ello el coleccionista elige libremente los elementos deseados y también la manera de colocarlos en la pared. No es necesario mostrar todos los elementos de la serie; los cuadros pueden ser tantos como se quiera, siempre que haya al menos dos.

La orientación, es decir, si están puestos de forma horizontal o vertical y también dónde van la parte de “arriba” y la de “abajo” depende completamente de quién instale la obra. Para mantener el carácter serial de las piezas sí que se debe respetar una regla: al colgarlos, la distancia entre los cuadros debe ser proporcional a su profundidad. Al integrar así al espectador en la obra, concediéndole la capacidad de coproducirla, Plágaro ataca de manera directa a la jerarquía tradicional que se establece habitualmente entre el papel del artista y el del espectador. Debido a esta interacción no hay ya un único trabajo, una obra que existe por sí misma, sino que dependiendo de la constelación específica de los elementos que la componen, la obra se recrea continuamente y, gracias a este intercambio, se revela un aspecto vital del trabajo de Plágaro: el principio de los Cuadros iguales proporciona una estructura mediante la cual la obra de arte individual y, con ella, la idea clave de estas obras, se transforman en un proceso social. El artista no concluye su trabajo, no lo deja cerrado, sino que brinda sus obras abiertamente a quien las instala. El autor no muere con la creación específica de los cuadros, sino que sigue colaborando con su público a través de este doble intercambio que, indefectiblemente, les une.

Esther Ruelfs


[1] En 1958 las obras se encontraban al principio en Leo Castelli, Nueva York. Hoy en día pertenecen al MOCA, Los Angeles (Factum I, 1957) y al MoMA , Nueva York (Factum II, 1957).

[2] Barbara Rose, 1973, cita en Viola Vahrson, Die Radikalität der Wiederholung. Interferenzen und Paradoxien im Werk Sturtevants, Munich 2006, p. 42.

[3] Ibid., p. 43.

[4] John Coplans, Serial Imagery, in Serial Imagery, cat. exp. Pasadena Art Museum, Alhambra 1968, pp. 7-20, p. 12f.

[5] Katharina Sykora, Das Phänomen des Seriellen in der Kunst. Aspekte einer künstlerischen Methode von Monet bis zur amerikanischen Pop Art, Würzburg 1983, p. 122.

[6] Elke Bippus, Serielle Verfahren. Pop Art, Minimal Art, Conceptual Art und Postminimalism, Berlin 2003, p. 67.

[7] Ibid., p. 67.

Plágaro 24 años después – Miguel Fernández-Cid

«Desde que hice los dos primeros cuadros iguales nunca he vuelto a hacer cuadros supuestamente diferentes»

(Plágaro, 2012)

¿Qué le puede llevar a un artista de 28 años a proclamar que desde ese momento solo pintará cuadros iguales?, ¿por qué sustituye el texto de referencia de su primer catálogo «con lomo» por una especie de frase en loop, de construcción sonora y dura: «Lo más importante no es lo que es sino que lo que es lo es varias veces»?, ¿qué le aconseja preparar su presentación en Madrid, en dos galerías distintas, bajo la advertencia «Dos exposiciones iguales»?, y, más importante, ¿cómo justifica mantener ese empeño pasadas más de dos décadas? Demasiadas preguntas y, con el tiempo, una única certeza: no se trata de una elección azarosa sino de una convicción, cierta lúcida revelación y un relajado y consciente (frío, medido) punto de humor.

Confieso encontrarme entre los sorprendidos por aquella temprana y drástica decisión, sobre todo por el momento y el entorno en el que la planteaba, y también porque suponía una inflexión con respecto a su obra anterior. Lógico es preguntarse qué pintaba entonces Plágaro, antes de pintar cuadros iguales. Situémonos en la segunda mitad de los años 80, cuando empezaban a surgir las voces críticas frente al dominio del pintar gestual y expresivo, autoafirmativo, que se había impuesto en los talleres jóvenes españoles. Plágaro pintaba cuadros grandes, en los que suceden muchas cosas: cuadros llenos de figuras esquemáticas que ocupan la totalidad del lienzo o del papel; imágenes que se agolpan y distribuyen por la superficie, en un ritmo de oscilaciones, de direcciones serpenteantes, de espacios múltiples, con algunos diálogos con el mundo del cómic. Una pintura con efectos de tapiz, cuyo arranque puede relacionarse con un modo de pintar que hizo furor en la Escuela de Bellas Artes bilbaína de aquellos años, pero una pintura que también podemos relacionar con la manera de distribuir los planos de Torres García. Todo muy en síntesis, gozoso y natural, invitación a que el ojo viaje por los recorridos que indican las figuras esquemáticas, los detalles, los fragmentos. Y todo, también, con mucho humor: con aquel que utilizaba el pintor para titular los cuadros a partir de una escena que, una vez enunciada, conseguíamos ver entre la multitud de posibilidades: «Mujer cobijando a dos niños bajo sus piernas», «Tres ojos en el centro a la izquierda». En aquellas obras se abrían pequeñas ventanas, con frecuencia se insinuaban espacios en fuga, la materia se arrastraba en barridos y se marcaba el límite entre las figuras.

Cuando expone sus primeros cuadros iguales, los motivos pasan a ser una suerte de ideogramas mezclándose entre el color de fondo o el de la tela, pero poco después, con ocasión de su doble individual madrileña, la síntesis ha llevado los cuadros a una atractiva limpieza, con diálogo entre el color y un dibujo suelto y lineal. No hay palabras para acompañar las imágenes del catálogo, pero sí un cuidado rigor al mantener la escala en las reproducciones o cerrarlas con fichas técnicas muy completas: se sustituye la afirmación de lo evocado por los datos de lo que la pintura es. En la doble exposición, Plágaro se atreve con varios desafíos: convierte el cuadro en una suerte de módulos de pintura, cada vez más presentes como objetos; juega e invita al juego con los conceptos de original y copia, serie, repetición e innovación; y reparte entre las galerías cuadros iguales que dispone de maneras diferentes, en función de los espacios expositivos. En el fondo, y de un modo consciente, reclama el carácter abierto de la obra, hasta el punto de que deja al espectador la facultad de decidir el número y disposición de las piezas que forman sus cuadros iguales. Solo impone dos condiciones, dos reglas: nunca puede individualizarse una pintura, siempre debe mostrarse al menos una pareja; y la distancia entre los módulos debe ser proporcional a su profundidad.

Plágaro da pasos en solitario, y eso es infrecuente en su generación. Con motivo de su individual en la Erfurter Kunstverein, Michael Vignold plantea atinadas observaciones al respecto: «El artista pone en marcha un juego entre original y reproducción. Se pinta la repetición, que no se basa en un procedimiento mecánico-técnico, y nos expone a la siguiente paradoja: Cada elemento es un original en forma de obra —ningún elemento es una copia idéntica de otro—, por lo que la apariencia pictórica es una invención original. Pintura y representación desarrollan una existencia independiente como iguales e idénticos». La explicación es sencilla: Plágaro inicia un cuadro y se detiene para empezar su reproducción en otro soporte idéntico. No utiliza tintas planas ni recubre formas geométricas predeterminadas: lo hace de un modo racional pero no frío, de manera que la repetición es antes del gesto y la intención, incluso del aspecto general, que del detalle. Cuestión de matices, de tiempo, de materia.

Otros pintores preparan bocetos, que les sirven para ampliar la escala de un modo mecánico, enfriar el exceso de emoción y terminar después la obra con un pulso más controlado e intencional. Plágaro es obstinado en la repetición, en la seguridad con la que la plantea, como si supiese que esa certeza da fuerza al resultado. Con frecuencia ha mostrado su sintonía con los dadaístas, sin duda a través del humor que implican su gesto y su actitud. Como si fuera un Picabia abstracto, se empeña en escenificar ante nuestros ojos las intenciones de su pintura, su actitud crítica frente a los comportamientos del momento. Su humor es seco, como si no esperase reconocimiento inicial, como si admitiese que su deber es ser inflexible en defender su planteamiento y que el tiempo, si es necesario, ponga las cosas en su sitio. Como Picabia. Plágaro lo señaló en una entrevista en la que desvela razón e intención: «Yo me centro en un elemento único con el que jugar; el clásico cuadro (el concepto de cuadro), que es un objeto artístico por excelencia, y lo someto sutilmente, por medio de la repetición, a todo tipo de torturas para ver hasta dónde puede llegar el cuadro seguir siendo cuadro sin, por así decirlo, matarlo […] Antes de continuar, debo de indicar que cuando me refiero al cuadro me refiero únicamente a un cuadro, no a la secuencia completa de cuadros repetidos. Mis conjuntos pictóricos no son un cuadro partido en muchas partes, sino simplemente un cuadro repetido varias veces. También tengo que señalar que este tipo de inocentes torturas las cometo desde la tradición pictórica más clásica (bastidor, tela, óleo, acrílico, pincel, brocha…) y no utilizando nuevos materiales o técnicas (pinturas industriales de nueva generación, pistolas para aplicar la pintura, policarbonatos, impresiones digitales, fotografía…) que facilitarían mi tarea como torturador artístico sobre el concepto cuadro». Como síntesis resulta perfecta: no hay negación de la pintura sino un intento tenaz de señalar un cambio de posición desde la cual mirar. Plágaro se separa voluntariamente del discurso general de su generación y entra en una búsqueda difícil, en la que el único apoyo es la certeza de su planteamiento. Porque desde su proclama inicial no ha dejado de insistir, de buscarle intensidad y rigor, de fortalecerla. Consciente de que su empeño tienta los límites del medio artístico en el que se mueve, sabe que puede cumplir algunas soluciones (llenar el espacio de una galería con un único modelo de cuadros iguales, llevando su propuesta hasta el extremo de negar aparentemente la diversidad, la oferta), mientras otras permanecen en el campo de lo utópico, de las ideas, caso de su pretensión de mostrar idénticas obras en dos galerías de una misma calle, una de referencia y la otra residual, como manera de plantear la incidencia del medio, del mundo artístico, sobre la obra más silenciosa del trabajo en el taller. Porque, en el fondo, Plágaro se pregunta por qué un acto solitario se convierte en público, y su planteamiento no es dubitativo ni esquivo.

En un texto minucioso, publicado con motivo de su individual en la Sala Amárica, Silke von Berswordt-Wallrabe analiza los conceptos de serie y repetición en la pintura desde finales del siglo xix y sugiere que lo que pinta es cuadros gemelos, una idea sin duda feliz. Cuadros gemelos, gestados en paralelo. Plágaro se refirió a ellos en 2008 como «de gestación gemelar».

La pregunta sigue firme: ¿por qué pintar cuadros iguales? La idea responde, desde luego, a un inquietud, a una reflexión muy en paralelo de lo que ocurre en el panorama europeo y a lo que la obra le pide a nuestro pintor. Junto al cansancio que produce la abundancia de imágenes frente a la escasez de discurso, Plágaro se mantiene cálido en el impulso pero cada vez más reflexivo. Un modo de darle protagonismo a la reflexión es retrasar la aparición de la imagen, enfriar el proceso, detenerlo o al menos ralentizarlo. Fragmentar el soporte, romper su unidad y convertirlo en elementos —autónomos pero gemelos— es una excelente salida. Pronto entiende que su pintura tiene aires cálidos y el nuevo proceso se acerca a los fríos, a la herencia postminimalista. La elección es certera: elimina el detalle, la referencia en su pintura, convertida en diálogo entre soporte y materiales que adquieren cada vez mayor autonomía. Cobra protagonismo ascendente la idea de que lo pintado es un fragmento y adquiere intensidad la relación de la obra con el espacio y del elemento con el vacío. Los cuadros son objetos autónomos que solo se entienden, se completan, desde la complicidad, desde la reiteración. Cuadros que, además, pueden cambiar de forma y dimensión, según la voluntad de quien los muestra o posee; cuadros, sin duda, abiertos, hasta el extremo de casi desaparecer antes de invadir el espacio. Esa propuesta es de una lucidez extrema y aclara las preguntas del inicio.

Plágaro reitera, duplica o pinta en paralelo dos cuadros, y ese acto, plenamente consciente, desencadena una serie de decisiones ajenas al proceder de los pintores españoles de su generación. Adelgaza posteriormente la superficie pintada, pero el modo de decidir el espacio de la representación es conscientemente pictórico. Juega con ideas como la seriación y la fragmentación, pero no lo hace de un modo analítico, frío, constructivo: da pautas, tamiza la superficie del cuadro. No proclama intenciones, describe un plan de trabajo, un modo de obrar al que será fiel, incluso a contracorriente. Se da a sí mismo pautas precisas, pero deja libertad a que otros decidan las características de la obra y dispongan el modo de verla. Para que los cuadros iguales se puedan disponer de distintas maneras, Plágaro les da autonomía, grosor, dimensión: convierte los cuadros-módulos en objetos pictóricos. Los cuadros crecen en paralelo: no hay copia ni enfriamiento del proceso, sino distancia frente a lo que se añade al acto de pintar. El pintor se convierte en una suerte de apropiacionista de sí mismo, pero es consciente de que la repetición crea sensación de ritmo, y que al repasar cada elemento el espectador entra inevitablemente en el juego de observar, recorrer con detalle la pintura, la superficie ocupada, las texturas. Los principios son propios, al tiempo, del postminimalismo y de la práctica más rigurosa de la pintura: el ojo vibra, salta de un módulo a otro, y los módulos están pintados a mano, con detalle incluso. La tentación de la obra infinita, del cuadro como fragmento de un hilo de Ariadna, de un tejido pictórico está presente. La variación de recursos es importante: materia más o menos líquida, de aplicación leve o densa, con espátula o pincel fino. Sin ser figurativa, la pintura es referencia de la propia pintura… Como en los cuadros más geométricos de Mondrian, vale la pena intensificar la propuesta del pintor y mirar los cuadros más de cerca todavía, hasta descubrir las líneas de dibujo que anuncian la repetición.

El cuadro tradicional se fragmenta, adelgaza hasta casi desaparecer, hasta convertirse en módulos tridimensionales con color. Entonces, al multiplicarse e invadir las paredes, nos devuelve el efecto pictórico. Han pasado 24 años desde aquella extraña decisión de pintar cuadros iguales, de ser fiel a los principios plásticos de la pintura y ocuparse tenazmente de destruirlos, de negarlos. Sin atajos, desde la propia pintura. Han pasado 24 años y Plágaro, sin renunciar a ningún supuesto, consigue que seamos nosotros los que rehagamos el cuadro. Pero el cuadro se nos escapa: ocupa toda la habitación, busca su diálogo en los rincones, escapa al techo, transforma el espacio, e imagino que Plágaro sonríe y prepara otra vuelta de tuerca. Con la misma tenacidad que hace 24 años.

Alfredo Álvarez Plágaro: un dadaísta apasionado – Klaudija Kosanović

Alfredo Álvarez Plágaro: un dadaísta apasionado

Campos de color palpitan rítmicamente en los Cuadros iguales de Alfredo Álvarez Plágaro, cruzándose o delimitándose unos a otros en horizontal, en vertical o en diagonal con una interrelación compleja que evoca tensión o armonía. El vocabulario pictórico y la estructura de la pintura de los Cuadros iguales, con su complejidad de colorido, su materialidad y las relaciones entre las diferentes zonas de color, aportan abundantes estímulos sensoriales y despiertan en el ojo del espectador el deseo de explorar y descubrir la pintura.

Y justo después los cuadros empiezan a repetirse, intensificando así su magnetismo. Siendo idénticos tanto a nivel del motivo como de la composición, estas obras rebosan autoconfianza en las repeticiones, ya sean dos o cincuenta.

Esta repetición permite multiplicar la idea pictórica específica, dándole el énfasis añadido que una sola obra nunca podría liberar. La mirada del espectador pasea de cuadro a cuadro, comparándolos cuidadosamente y percibiendo mejor así tanto las variaciones en la aplicación de la pintura como las pequeñas diferencias entre los diferentes elementos de las obras. Las sutiles discrepancias no están planificadas sistemáticamente, sino que más bien son el resultado del proceso pictórico: Plágaro siempre trabaja en paralelo, dejando que los cuadros se gesten como si fueran “gemelos a lo largo de un embarazo” [1]. Cada trabajo es por ello al tiempo un original y una copia. Y aquí es donde comienza un extraordinario juego paradójico que contesta los criterios de evaluación convencionales.

A primera vista, la creación de los elementos individuales de los Cuadros iguales parece seguir las reglas de composición clásicas. Pero luego aparece el hecho de que las pinturas no reclaman ninguna orientación definida en términos de dónde se encuentra la parte de arriba o la de abajo. Se pueden girar como se quiera y luego leerlas desde cualquier punto de vista. Y al igual que pasa con la orientación de los cuadros, la posición de los mismos dentro de una serie tampoco está especificada. Se pueden colocar utilizando cualquier variante que los mantenga en serie, ya sean uno al lado del otro, encima, formando un bloque o en fila y aun así seguir beneficiándose del visto bueno del autor. Algo que nunca deja de sorprender y que se puede sentir en cada nueva obra es la manera en la que Plágaro consigue, gracias a composiciones no jerarquizadas y planos equilibrados, crear una multitud de posibles enfoques plausibles y lo que es más, extender esta cualidad a las diferentes opciones de presentación de cada serie respectiva.

Los Cuadros iguales también se pueden separar y exponer en diferentes lugares según constelaciones divergentes. Dentro de esta enorme libertad de instalación, las únicas reglas preestablecidas son que se debe guardar la misma orientación y la misma separación entre las pinturas de una misma serie y que, si se rompe esa serie, al menos es necesario que queden dos piezas juntas.

En esta línea de trabajo se anula por lo tanto el concepto del posicionamiento único del cuadro y del espectador, inherente de las composiciones pictóricas clásicas, negándole así a este último una orientación clara y la seguridad de su visión habitual. El juego paradójico entre trabajos individuales y repetidos, los puntos de vista múltiples y la versatilidad de las opciones de instalación deja atrás las reglas y las definiciones convencionales de una obra de arte clásica.

¿Pero qué nos dice este concepto, que eleva la repetición múltiple a la categoría de principio y que se presenta bajo una forma tan poco convencional, sobre el trabajo creativo y la identidad del artista?

Para nuestro entendimiento resulta vital el siguiente postulado, básico en su obra, formulado por Plágaro: “Lo más importante no es lo que es, sino que lo que es, lo es varias veces” [2]. Plágaro lleva trabajando con una consistencia apasionada implementando este postulado desde finales de los ochenta, haciendo que la repetición en sí misma sea el tema principal de su legado artístico. Y siendo la pintura un medio que contradice la reproducibilidad per se, esta empresa resulta paradójica repetición tras repetición, puesto que dos cuadros pintados simultáneamente nunca pueden ser idénticos aunque compartan el mismo diseño, debido precisamente a la forma en la que se crean. Sin embargo, al insistir en llamarles Cuadros iguales y postulando por lo tanto la igualdad entre ellos en el título, el autor multiplica la contradicción de manera exponencial y la convierte en un comentario irónico bajo una forma pictórica.

El concepto de la originalidad, que tan esencial nos resulta para entender la pintura, al igual que la diferencia entre una copia y un original, se ve anulado en el trabajo de Plágaro, ya que sus imágenes provocan y atacan directamente los principios de la obra de arte clásica y ponen en tela de juicio su exclusividad.

A lo largo de varios periodos, artistas individuales e incluso movimientos enteros se han entregado a la investigación de lo que define el arte, intentando romper estructuras de valores dogmáticos. Alfredo Álvarez Plágaro reclama influencias del espíritu dadaísta, movimiento artístico anarquista de principios del siglo XX, que proponía una respuesta más radical que cualquier otra formulada hasta entonces[3]. Habiendo sufrido la Primera Guerra Mundial, los artistas fundaron Dada como un movimiento artístico internacional que rechazaba el sistema de valores burgués sobre el arte y la sociedad en un intento de provocar, chocar y polarizar. Su ataque se dirigía directamente contra los dictados de la estética tradicional, que en algunos casos había llegado a convertirse en dogma, y también contra el culto al genio del artista promulgado a finales del siglo XIX; ideas que el Expresionismo fue incapaz de echar abajo. El objetivo era liberar y ensanchar el concepto de qué es arte. A lo largo de sus provocaciones, ya fueran bajo las formas de lecturas, performances de cabaret, collages o fotografías, los dadaístas se entregaron a lo que es irracional y aleatorio, espontáneo y absurdo. Y en el camino, usaron los medios de comunicación modernos de la época, como panfletos y revistas, para extender sus ideas y su programa artístico. La ironía, el humor, la provocación, la destrucción y lo aleatorio constituían su medio esencial de representación [4].

Plágaro plantea su trabajo explícitamente bajo la tradición de Dada [5]. Mientras que a primera vista, su ataque a las convenciones de hoy en día resulta sutil, sus implicaciones son extremadamente radicales. En el centro del arte de Plágaro, el punto en el que se concentra su ataque, está el concepto clásico de cuadro. El artista mantiene su forma tradicional al usar madera y lienzo como soporte y al aplicar pintura al óleo y pintura acrílica con brochas y otros instrumentos: Plágaro desarrolla un lenguaje pictórico intuitivo que le viene dictado por la interacción de los colores y las superficies completamente libre de la necesidad de ser una abstracción de la realidad fuera del cuadro. Con estos prerrequisitos cumplidos, podríamos esperar que los Cuadros iguales cumplieran con las expectativas tradicionales sobre el aspecto que debe tener un cuadro. Pero en realidad las obras confunden virtualmente al espectador para cambiar y convertirse en algo completamente diferente a lo que se esperaba. Plágaro, al aplicar el concepto de estos medios pictóricos, ataca las definiciones tradicionales del arte en materia de fondo y de forma, llevándolas hasta el límite de los posible; pero lejos de pretender destruirlas su pretensión es crear una obra que pruebe su validez como arte incluso escapando a esas convenciones.

En vez de proponer una composición pictórica clásica y un punto de vista único para el espectador, los Cuadros iguales posibilitan varios enfoques y formas. En vez de aspirar a la originalidad en materia de fondo y forma, proclaman su uniformidad. En vez de exaltar el papel del artista, brindan a la persona que instala la obra el derecho a convertirse en parte esencial del concepto de la obra. Y aun rompiendo todas estas fronteras, los Cuadros iguales siguen siendo obras de arte por derecho propio.

Cuando Plágaro resume su planteamiento en la siguiente frase: “Mis cuadros se contienen a sí mismos; no necesitan ni una explicación, ni una justificación, porque su objetivo original es simplemente repetirse” [6], la independencia y la ironía que expresa dejan patente su profundo anclaje al sentido del humor dadaísta. Ya que esa intención de “simplemente repetirse”, que a primera vista puede parecer tan sucinta, es la que en último caso tiene por objetivo romper las convenciones establecidas para emancipar no sólo a la obra, sino también al artista, a la persona que instala y por supuesto al espectador. Al reducir sus motivaciones y concentrarse únicamente en el respeto de su postulado, Plágaro establece un irónico juego en torno al concepto clásico de arte; un juego que no se acaba con el absurdo de su propia contradicción sino que continúa con una pasión renovada con cada nueva serie de Cuadros iguales. Y el autor procede así a repetirse a sí mismo, cuadro tras cuadro, guiado por un espíritu libre radical que, consciente de las posibles implicaciones de algo que podría parecer absurdo, le lleva a seguir creando Cuadros iguales.

Klaudija Kosanović

Traducido por Mikel López

1 Alfredo Álvarez Plágaro, declaraciones hechas en abril de 2008.

2 Alfredo Álvarez Plágaro, postulado básico de los Cuadros iguales creado en 1989.

3 Alfredo Álvarez Plágaro, declaraciones hechas en 2005 y 2008.

4 En este caso, la breve descripción del dadaísmo debe ser comprendida dentro de los límites del texto, sin considerar la diversidad del movimiento como tal ni sus diferentes corrientes.

5 Alfredo Álvarez Plágaro, declaraciones hechas en 2005 y 2008.

6 Alfredo Álvarez Plágaro, declaraciones hechas en abril de 2008.

Porque no hay nada seguro – Silke von Berswordt-Wallrabe

Respecto a la obra Cuadros Iguales de Alfredo Álvarez Plágaro

I.

Una y otra vez Alfredo Álvarez Plágaro pinta de nuevo sus Cuadros Iguales. Cuadros iguales, colgados unos al lado de otros o unos sobre otros, a distancias uniformes, que en su conjunto forman una sola obra, si bien cada uno de sus elementos también pueden ser reconocidos individualmente. Al contemplar la obra, lo que se puede describir de un modo tan breve y lapidario en su estructura básica, produce de inmediato asombro y perplejidad, ya que un cuadro pintado una y otra vez de la misma manera no puede ser unificado fácilmente en torno a las ideas establecidas que hay sobre una obra de arte, como una entidad cerrada en sí misma, única e irrepetible. Al echar una ojeada a la historia del arte moderno sin embargo, se demuestra que las innovaciones alentadoras e importantes estaban y siguen estando ligadas a una tajante puesta en duda,  incluso casi a un rechazo de las normas establecidas y válidas según las reglas que se aplicaban hasta aquel momento. La idea de que una obra es irrepetible ha sido cuestionada desde finales del siglo XIX, sobre todo por obras-grupos de cuadros con los mismos motivos como “un ataque al arte en sí mismo” (1). Claude Monet fue uno de los primeros pintores que de esta manera, con su serie de cuadros basados en la Catedral de Rouen (a partir de 1892), en pajares y en nenúfares, descubrió el principio de la composición en serie en sí y lo transfirió de un modo consecuente a su obra. Desde entonces y hasta la actualidad, el trabajo con series de cuadros ha adquirido mayor importancia para cada vez más artistas, entre los cuales los más conocidos y convertidos en ejemplos clásicos son, sólo por nombrar algunos, las variaciones de Paul Cézanne basadas en la Montagne Sainte-Victoire, los cuadros “Embarcadero y Océano” de Piet Mondrian, las “Meditaciones” de Alexej von Jawlensky o la serie “Homenaje al Cuadrado ” de Josef Albers, que abarca casi mil cuadros.

Los cuadros de este tipo de series se basan en sus propias reglas fijadas subjetivamente por cada artista, que pueden aplicarse por ejemplo al motivo, al formato, a la naturaleza de la estructura pictórica o a la elección de los colores, y que cada cuadro repite con alguna variación. La repetición confiere a la serie su armonía, mientras que las diferencias entre cada uno de los cuadros es lo que les confiere su identidad dentro del grupo. De este modo, ningún cuadro de una serie es totalmente igual a otro, aunque todos se consideran del mismo valor. De la misma manera que en una serie no existen jerarquías, tampoco hay comienzo ni fin. Los cuadros se encuentran unos al lado de otros sin que suponga uno la continuación ni la derivación de uno en otro. Sin duda, el desarrollo de las series de cuadros tiene importancia, en términos históricos, para los Cuadros Iguales de Plágaro, que en su propia globalidad forman casi una serie infinita. En comparación con la pintura tradicional de cuadros únicos, se observa un cambio en el énfasis a partir de las primeras series de cuadros. Mientras que en el cuadro único la imagen presentado se encuentra en primer plano, en una serie de cuadros la tendencia es resaltar cada vez  menos esta imagen y más el cuadro en sí mismo – aun cuando se  elige una y otra vez el mismo motivo -. Lo inherente a las series de cuadros como tendencia se radicaliza en el caso de Plágaro, ya que sus cuadros enfatizan el acto de pintar como algo que se inicia de nuevo una y otra vez. Las series de cuadros se basan esencialmente en variaciones de una regla básica, y cada uno de los cuadros puede ser observado independientemente de los demás. En contraposición, cada uno de los cuadros de la serie Cuadros Iguales porta en sí mismo el principio de la repetición en serie y está motivado por el intento de repetir siempre lo mismo.

Dado que los cuadros de la serie Cuadros Iguales están compuestos por elementos iguales, figuran dentro del contexto de la pintura en serie. La idea de la construcción puramente en serie de una obra única surgió en la vanguardia de la postguerra, al comenzar algunos artistas a crear obras a partir de formas reducidas y repetidas uniformemente.(2) François Morellet, por ejemplo, estructuraba la superficie pictórica mediante líneas o formas geométricas sencillas sobre una rejilla; Ad Reinhardt creaba obras a partir de cuadrados negros; Jan J. Schoonhoven desarrollaba relieves partiendo de estructuras sencillas de rejillas.(3)  En estas obras, a través de la repetición de elementos que siempre son iguales, la estructura superficial “All-Over” (que tiene un diseño repetido sobre toda la superficie) y la estructura en serie reemplazaron a la composición clásica.

Mientras que en el caso de los cuadros en serie de este tipo los elementos más sencillos y  numerosos  repetidos a menudo formaban una estructura cerrada, Plágaro disuelve la unidad física de la obra. La divide en elementos idénticos, pero complejos en sí mismos, para poder volver a unirlos en constelaciones. La fragmentación de una obra en elementos iguales también puede ser encontrada, por ejemplo, en el Arte Minimalista. No obstante, si se compara una obra de Donald Judd, por ejemplo, con los Cuadros Iguales de Plágaro, saltan más a la vista las diferencias que las similitudes: Judd se preocupaba esencialmente por una nueva definición de la relación entre obra, espectador y espacio, por lo cual la experiencia concreta debiera tener el papel principal. Para poder asegurar la prioridad de semejante experiencia de la obra por parte del espectador, puede que la obra en sí no capte el interés del mismo en el sentido tradicional. Por consiguiente, al utilizar elementos exactamente idénticos y anónimos que se basaban  fundamentalmente en técnicas de fabricación y en materiales industriales, Judd evitaba la firma y los gestos. En el caso de Plágaro, en cambio, se trata de cuadros que obviamente están pintados individualmente. Precisamente por el hecho de que los Cuadros Iguales tratan conscientemente el medio de la pintura, resulta molesta la repetición múltiple. Varias piezas de bronce de una escultura tradicional causan tan poco asombro como un gráfico impreso cientos de veces, aunque se reconoce que cada una de esas piezas o de esas copias exige ser observada como una pieza o copia única e independiente de las demás. En el contexto teórico del Arte Minimalista incluso tiene sentido el uso de un objeto específico multiplicado. No obstante, la pintura continúa ligada igual que antes a la idea de una obra única creada subjetivamente. Aunque las series de cuadros y la pintura en serie han cuestionado la validez de este concepto, una obra compuesta por cuadros repetidos de manera exacta sigue pareciendo paradójica. Con sus Cuadros Iguales, Plágaro señala precisamente este contrasentido, insoluble mediante criterios convencionales, entre la imagen aparentemente individual y su repetición continua. Al pintar Cuadros Iguales, cuestiona la identidad del cuadro único.

El ataque por parte de Plágaro a la individualidad e identidad de la obra pictórica, sin embargo, va más allá. Con relación al número de elementos, para sus Cuadros Iguales, toma como base la regla general de que siempre deben unirse como mínimo dos elementos entre  si. Cuando Plágaro pinta un número concreto de los mismos cuadros – ya sean cinco, nueve, doce o dieciséis -, esta cifra debe ser entendida meramente como una sola de las posibles; se trata menos de un condición definitiva y más de una propuesta espontánea por parte del autor, limitada cuantitativamente por necesidad. En definitiva, es el espectador el que determina la cantidad de elementos a colgar. Pero no sólo la cantidad, sino también el orden de los elementos puede ser estipulado de nuevo con cada nueva instalación. De este modo, Plágaro concede al espectador una libertad inusual y, al mismo tiempo, también le transmite la responsabilidad de tomar una decisión consciente.

II.

Una y otra vez Alfredo Álvarez Plágaro pinta de nuevo sus Cuadros Iguales, utilizando una técnica mixta sobre loneta y  madera, en la cual hasta el proceso de pintado en sí es inusual: Plágaro no pinta una sección pictórica hasta su fin para luego reproducirla una y otra vez, sino que crea los cuadros simultáneamente, campo por campo y a menudo constituyen varias capas, por lo cual los elementos se sitúan uno al lado del otro. De este modo, un elemento pictórico no surge como “una pieza fundida”, sino que va creciendo lenta y paralelamente a sus “cuadros gemelos” partiendo de campos individuales hasta alcanzar un todo.

La evolución paso a paso del proceso pictórico puede ser descubierta en el propio cuadro. La mayoría de las veces la superficie pictórica se divide en campos de color claramente  delimitados entre sí, que en parte se derivan de las formas básicas de geometría y en parte parecen ser más libres y amorfas. Los distintos campos se diferencian entre sí no sólo por su forma, sino también por su color y su material. Las superficies de color mate y aterciopeladas contrastan con superficies brillantes a modo de barniz. Las pinturas pastosas, aplicadas con una espátula, se alternan con pinturas extremadamente finas que son absorbidas por el lienzo sin tratar. Varias capas de pintura, una sobre otra, rodean zonas de loneta que se quedan sin pintar. Los colores claros y luminosos contrastan con colores sobrios y rotos. Las marcas verticales del pincel, la espátula o raspaduras dentro de un campo de color contrastan con matices horizontales o diagonales dentro de otro campo. Plágaro mina repetidamente esa combinación de estrategias complejas para separar las superficies pintadas unas de las otras al permitir que los contornos se unan, o que capas profundas de pintura reluzcan, o al aplicar velos de cera y resina sobre partes de la superficie pictórica, a veces extendiéndose sobre diferentes campos de color. Así, Plágaro juega con contrastes e interacciones y consigue crear una multiplicidad de relaciones dentro del plano pictórico de un elemento que se prolongan de una forma aun más compleja en la interacción de varios elementos constelados.  La estructura pictórica de cada uno de los elementos se caracteriza en especial por la tensión entre lo vinculante y lo disociativo. Esta tensión entre el aislamiento y la integración es, en definitiva, una característica esencial de los Cuadros Iguales: por un lado los elementos son reconocibles como entidades individuales y por otro requieren un contexto mayor.

Si se trata de caracterizar la pintura de Plágaro, surgen asociaciones con la pintura abstracta de los años cincuenta que se esforzaba por expresar la subjetividad. En su construcción de los campos de color delimitados y en su moderada disonancia, los Cuadros Iguales hacen recordar, por ejemplo, a los conflictos internos en los cuadros de Philip Guston. Mientras que en el caso de Guston, a menudo permanece una clara concentración en el centro del cuadro, también en cuadros no figurativos y de este modo se mantiene una sugerencia de diferenciación entre figura y fondo, los cuadros de Plágaro se caracterizan por una cohesión de la superficie equilibrada pero no jerárquica. En este sentido presentan paralelismos con las composiciones de Serge Poliakoff, mientras que a la vez, parecen tener un efecto más disparatado y menos preocupado por la armonía. De modo similar a las composiciones de Poliakoff aparecen también, de cuando en cuando, en los Cuadros Iguales asociaciones con una espacialidad indeterminada, aunque en el caso de Plágaro, nunca puede ser fijada y disminuye poco después. Aunque la pintura de Plágaro presente en algunos aspectos paralelismos con la abstracción de los años cincuenta, tiene un efecto mucho más sobrio y casi irónico en su aparente torpeza lejana. Plágaro juega con las costumbres visuales y con las expectativas que de ellas resultan, sin cumplirlas nunca del todo.

Si con el fin de simplificar el asunto, los Cuadros Iguales se han llamado “cuadros” hasta el momento, esto no es del todo falso pero tampoco del todo correcto. Aunque Plágaro trabaja en el ámbito de la pintura, no crea pinturas clásicas. Por lo tanto, no coloca el lienzo sobre bastidores, sino que lo estira sobre cajas rectangulares y listones de madera de diferentes tamaños y proporciones, desde un cuadrado compacto hasta un listón largo y delgado. Los formatos de base para realizar una pintura, frecuentemente atípicos en obras pictóricas, reflejan en su mayor parte las formas de los elementos constituidos en el cuadro. Las formas largas y delgadas parecen más alargadas por los campos de color a modo de rayas, mientras que formas rectangulares parecen más anchas y más compactas a través de formaciones de color igualmente concentradas. De este modo, la pintura se limita siempre a la superficie más exterior mientras que las paredes laterales presentan la loneta pura sin tratar. Las cajas o listones tienen un grosor de hasta 10 cm, con lo que los elementos son reconocibles más claramente como piezas individuales tangibles que se alinean según un ritmo regular.  Del mismo modo que la estabilidad de la superficie del cuadro y el énfasis en las materias pictóricas, el carácter tipo-objeto de los elementos dificulta toda sugerencia de ilusionismo. Los Cuadros Iguales no representan ningún hecho fuera de su propia realidad sino que exigen agarrarse en concreto a aquello que son; aunque esto no siempre resulte fácil de formular con un vocabulario tradicional.

III.

Una y otra vez Alfredo Álvarez Plágaro pinta de nuevo sus Cuadros Iguales que pueden ser unificados de varios modos. Al instalar sus Cuadros Iguales, Plágaro otorga al espectador un nivel de libertad inconcebible y completamente asombroso en cuadros tradicionales. En cuanto al número de elementos idénticos unidos sólo se puede aplicar una regla: cada división concebible en grupos más pequeños debe dejar, como mínimo, dos elementos uno al lado del otro. De ahí que sólo las obras concebidas por el artista en dos o tres partes no puedan ser divididas más, en cambio, las obras que contienen más elementos siempre son divisibles. La disposición de las partes ofrece una mayor posibilidad de variaciones: cada uno de los elementos puede ser colocado en la pared en secuencias tanto horizontales como verticales, como bloque o como una larga fila. La distancia entre los elementos, que deben ser colocados de modo paralelo, responde al grosor de cada uno de ellos. De este modo, los elementos son reconocibles como piezas individuales, aunque al mismo tiempo también se aprecia su relación y permite que cada elemento individual puede ser observado y comprendido sólo como una parte del respectivo conjunto.

Si ya se ha escogido un número determinado de elementos y un tipo de grupo preferido, surge entonces la pregunta principal de dónde está la parte superior, la inferior, la derecha o la izquierda; una pregunta innecesaria cuando se trata de un cuadro tradicional, ya que la posición viene claramente preestablecida. Aunque se tenga ante sí uno o varios elementos de uno de los Cuadros Iguales, se aprecia un cuadro equilibrado en el momento de observarlo, que no se puede imaginar de otro modo, y queda patente que por tanto ha sido compuesto de forma concluyente. Aunque esta observación es correcta, no excluye otras que también podrían ser igualmente correctas, ya que los elementos del cuadro pueden ser girados. Como en el caso de todos los elementos se trata de las formas rectangulares de distintos tipos, son posibles cuatro direcciones de orientación, debiendo estar todos los cuadros  de la serie alineados de manera idéntica. Cualquier composición posible – uno encima de otro, uno al lado de otro, como un bloque, etc. – es factible con las cuatro orientaciones distintas de cada elemento individual dispuestos del mismo modo, por lo que el número total de formaciones posibles de cada uno de los Cuadros Iguales se multiplica hasta el infinito. Con cada giro surge una visión global totalmente nueva, independiente y coherente, mientras que ya no se puede recordar la anterior (y/o anteriores). Cada una de las posibilidades de colgar provoca la creación de un cuadro nuevo que parece ser concebible únicamente de esta manera.  La experiencia de la aparente claridad y validez exclusiva de la visión que se acaba de percibir, tiene correlación con el conocimiento de que las demás visiones posibles parecen ser igualmente importantes y equilibradas. Con sus Cuadros Iguales, Plágaro consigue crear de forma viva y verificable (4) lo apenas imaginable como concepto intelectual. Mientras que en los cuadros figurativos -hasta en los cuadros supuestamente invertidos de Georg Baselitz- la parte superior y la parte inferior están claramente definidas, de entrada esto no parece ser de cajón para ciertas obras abstractas, concretas o constructivistas. No obstante, después de una observación más detallada, se ve que incluso en los cuadros con un vocabulario de formas reducido hay por regla general sólo una orientación posible. Como ejemplo, se podría señalar las composiciones de Piet Mondrian, que se basan exclusivamente en ángulos rectos, en los no colores, negro y blanco, además de en los colores básicos azul, rojo y amarillo. Con este vocabulario básico Mondrian consigue crear en sus cuadros un equilibrio tan sensible que la más mínima modificación podría perturbar la armonía del mismo. Al igual que no se podría girar el cuadro, tampoco se podría desplazar una línea o intercambiar dos colores. En general se puede observar que el equilibrio en cuadros compuestos por elementos con formas no idénticas y no dispuestos simétricamente sólo puede ser garantizado de un modo.

Únicamente en unas pocas obras del Nuevo Arte Concreto, basado en estructuras geométricas en serie y/o totalmente simétricas, es posible girar el cuadro.(5) Esto ocurre, por ejemplo, en alguno de los relieves de Jan J. Schoonhoven o en los primeros cuadros de François Morellet y de Frank Stella.  Pero mientras algunas de estas obras parten de un esquema fijo de elementos-formas repetidos en serie que a menudo contienen  un colorido muy reducido, a primera vista Plágaro pinta más tradicionalmente, aparentemente según reglas de composición, lo que hace aun más asombrosa la posibilidad de girar el cuadro. Un cuadro, como por ejemplo “Peinture” (1956) de Morellet, es accesible al espectador rápidamente por su sencilla estructura. Si se ha comprendido el sistema, es posible reproducirlo de memoria y si una obra de este tipo no estuviera totalmente concluida, en teoría cualquiera que hubiese comprendido el concepto, podría introducir en el sistema los elementos formales que faltasen. Los Cuadros Iguales de Plágaro no ofrecen dicha posibilidad. La composición de cada uno de los elementos individuales surge como una constelación de elementos formales no-idénticos, de una regularidad imperceptible a primera vista y de un sistema que no lo representa de manera concreta, por lo que es demasiado compleja en cada orientación como para poder ser recordada o pronosticada correcta y completamente. Mientras que en las obras citadas, el logro artístico consiste fundamentalmente en el concepto, manteniéndose comparativamente anónima la ejecución, la obra de Plágaro,  a pesar de su conceptualidad subyacente, está sujeta a las decisiones repetidamente subjetivas y cuya individualidad no obstante se relativiza mediante su repetición.

Los elementos individuales de los Cuadros Iguales, pintados en principio de modo individual, a primera vista parecen seguir en su equilibrio los principios de la composición, lo que excluiría la posibilidad de girar el cuadro. El concepto de la composición está ligado tradicionalmente a la idea de un conjunto armónico y equilibrado que sólo parece imaginable, y por lo tanto definitivo, de una forma dada. Los cuadros de Plágaro, por su calculada capacidad de crear múltiples puntos de vistas, no ofrecen precisamente este carácter definitivo. Como cuadros de “multicomposición”, llevan el principio de la composición a su extremo absurdo, y por lo tanto son, en definitiva, anticomposicionales. En lo relativo a los elementos individuales esto afecta más bien a la constelación de piezas múltiples. De una manera igual de subversiva a como cuestiona Plágaro la idea de la composición, disuelve la forma de la obra. Los Cuadros Iguales pueden asumir una infinita cantidad de formas gracias a su multiplicidad y a las numerosas posibilidades de disposición de cada cuadro. Mientras que los elementos pictóricos individuales disponen de una forma clara y tangible, el cuadro resultante de su unión no dispone de una forma de apariencia predeterminada; con lo que su capacidad composicional múltiple se convierte en su característica esencial.

IV.

Una y otra vez Alfredo Álvarez Plágaro pinta de nuevo sus Cuadros Iguales que se resisten a cualquier interpretación de carácter explícito. Si se trata de describirlos, cada frase sólo puede ser concluida con una formulación calificativa y relativizada. Los Cuadros Iguales no son ni totalmente pintura ni totalmente objeto, contradicen la idea de la obra única basada en sí misma y son mucho más que una alineación de elementos iguales. Los elementos individuales son tangibles físicamente, aunque las constelaciones pictóricas que surgen de ellos jamás pueden ser fijadas físicamente. Las categorías de orientación, arriba, abajo derecha e izquierda consideradas como naturales, pierden su significado de alineación en el espacio y el principio y el final surgen una y otra vez de nuevo. Los elementos individuales se unen en un todo, pueden ser separados en cualquier momento y  pueden ser sustituidos por otros. Aunque los Cuadros Iguales de Plágaro rechazan cualquier definición no ambígua y toda clasificación en las categorías convencionales, sería fundamentalmente incorrecto definirlas como arbitrarias. Es más bien una cualidad de estas obras el hecho de que siguiendo reglas fijas al mismo tiempo permitan una gran libertad. Así no transmiten una certeza sino que plantean más cuestiones que respuestas .

Si se reconoce esta franqueza como característica esencial de los cuadros, se puede  plantear la pregunta de su actitud esencial. Como obras de Arte Concreto los Cuadros Iguales no ilustran nada y se presentan ante el espectador primeramente como una invención formal puramente artística. Al mismo tiempo, sin embargo, se ubican en el mundo y en determinadas circunstancias pueden reflejar hechos, atmósferas o estructuras de la existencia en el más amplio sentido de la palabra. Se puede partir, en general, de que un cuadro pintado sobre madera tradicional, con perspectiva central y acorde a las normas de la proporción, corresponde con la idea o por lo menos con el deseo de un mundo ordenado y en gran parte explicable.(6) En cambio, los Cuadros Iguales reflejan una realidad que apenas permite certezas. En una época, en la que las estructuras estatales se disuelven y surgen otras nuevas, en la que la religión ha perdido cualquier relevancia como pautas para explicar el mundo, en la que están en tela de juicio tanto el socialismo dogmático como el imparable capitalismo, en la que las ideologías y las utopías han perdido tanto la fuerza de abrir nuevas perspectivas como la creencia en un avance continuo, en la que las orientaciones políticas  – tanto hacia la derecha como hacia la izquierda –  pierden su perfil, una obra de arte armoniosa con un mensaje inequívoco sería inverosímil y nada más que de decoración. Los trabajos de Plágaro permiten reconocer rupturas y disparidades y evitan designaciones no ambiguas, expresando así una postura caracterizada por el escepticismo y la duda y ponen de manifiesto una perspectiva desilusionada de la realidad.

La falta de ilusión no significa, sin embargo, falta de esperanza y seguro que sería inapropiado atribuir una tendencia generalmente pesimista a los Cuadros Iguales. No obstante, si se pregunta si los Cuadros Iguales  pueden ser  vistos como un comentario sobre la realidad actual, es conveniente resumir nuevamente las experiencias transmitidas por las obras: dado que los Cuadros Iguales en su naturaleza no tienen una forma fija invitan al espectador a que determine por sí mismo su apariencia. Dentro de unas reglas determinadas el espectador dispone de la libertad de dar a las obras una forma, de realizarla y también de cambiarla si lo desea. Cada momento de contemplación adquiere una importancia particular a través de la conciencia de su variabilidad. Los Cuadros Iguales conceden un amplio espacio a la experiencia individual como múltiples cuadros repetidos que permiten varios puntos de vista y que con ello resultan ser cuadros desindividualizados.

Incluso se podrían llegar a ver las estructuras experimentadas y creadas con los Cuadros Iguales como paradigmático para un posible comportamiento dentro de un mundo sin forma y en continuo cambio, en el que es cada vez más difícil distinguir entre lo falso y lo verdadero. Aunque se ofrece la posibilidad de tomar decisiones libres dentro de  en un marco determinado, siempre conlleva una responsabilidad respecto a la acción resultante y sus consecuencias. De este modo, una situación con un proceso cambiante y sentida como sin forma se presenta hasta cierto punto como formable.  Las decisiones una vez  tomadas no permanecen inviolables sino que al contrario tienen y deben ser revisadas continuamente y, en caso preciso, deben ser modificadas. Plágaro permite experimentar sutil y discretamente este tipo de posibilidades, sin ligarlas a exigencias explicativas o didácticas. Los Cuadros Iguales  asombran, sorprenden e irritan a largo plazo.

Porque no hay nada  seguro, una y otra vez Alfredo Álvarez Plágaro pinta de nuevo sus Cuadros Iguales.

NOTAS

(1) Gottfried Böhm, Obra y serie. Problemas del concepto moderno de la pintura desde Monet”, en: Daniel Hees/Gundolf Winter (Hrsg.), Creatividad y experiencias con obras artísticas. Dedicatoria a Ilse Krahl por su 65 cumpleaños, Duisburg 1988, Pág. 17-24, aquí pág. 17.

(2) Ya a comienzos de los años treinta surgieron algunas obras concretas o constructivas, que se pueden tomar como antecesores de la pintura en serie. De especial relevancia son algunos cuadros de Wladyslaw Strzeminski (1893-1952); véase Catálogo de la exposición “Constructivism in Poland” 1923-1936. BLOK Praesens a.r., Museum Folkwang Essen/Rijksmuseum Kröller-Müller Otterlo, 1973, sobre todo el dibujo 38-41a.

(3) Tendencias similares también se encuentran en las nuevas músicas, especialmente en Steve Reich, Terry Riley y en las primeras obras de Philip Glass.

(4) Plágaro encontró un concepto de exposición especialmente apropiado para los Cuadros Iguales exponiendo en dos galerías en Madrid simultáneamente:

Él separó cada Cuadros Iguales en dos grupos y los unía de diferentes maneras en cada una de las galerías. De este modo presentó dos exposiciones totalmente diferentes utilizando Cuadros Iguales.

(5) Las obras citadas ofrecen en contraposición con los Cuadros Iguales de Plágaro la misma perspectiva aunque se oriente de distinto modo. Pareciendo posible realizar un giro de 180º cuando la obra es simétrica a un eje. En general sólo es posible el giro en cualquier dirección si la obra tiene una forma exterior regular (por ejemplo. un cuadrado o un círculo), si tiene una estructura puramente en serie y/o es totalmente simétrica.

(6) Gottfried Böhm, en el lugar indicado de la página 24

Repetición como libertad – Erich Franz

A propósito de los «cuadros iguales» de Alfredo Álvarez Plágaro

Categórica e inevitablemente Plágaro transforma la relación tradicional entre espectador y cuadro. Sus cuadros iguales descomponen y multiplican al mismo tiempo el campo visual, por lo que no concentra las miradas en un campo visual unitario y tampoco las envuelve en un cerrado «mundo del cuadro»(Bildwelt).1

Inevitablemente y de forma casi dolorosa los cuadros de Plágaro expulsan la mirada de las zonas pintadas del cuadro individual e introducen el espacio real entre los elementos del cuadro. Al contrario que en las series de cuadros y variaciones de un Claude Monet o Josef Albers, en los cuadros iguales de Plágaro el ojo no se detiene por ninguna desviación, extensión o intensificación. La mirada sigue deslizándose velozmente de un cuadro a otro, sin encontrar nada más que la repetición de aquellos que ya ha visto.

En la historia del arte muchas innovaciones de la pintura iban de la mano del hecho de que decepcionaban las expectativas tradicionales sobre el cuadro. Pablo Picasso rompía en pedazos la perspectiva profundidad del espacio: Las suprematísticas composiciones de Kasimir Malevitsch impedían la identificación objetiva de las formas pintadas; Marcel Duchamp rechaza la mano del artista que da forma y modela; Theo van Doesburg sustituía la composición ponderadora de un cuadro mediante una estructura matemática controlable2 y Lucio Fontana incluso cortaba la superficie del cuadro y la abría al espacio real. Finalmente, en los años 50 artistas como Elisworth Kelly, François Morellet o Frank Stella redujeron las formas pintadas a rectángulos del mismo tamaño, a líneas rectas paralelas o a rayas negras de la misma anchura que «fuerzan al espacio ilusionista a salir de la pintura en intervalos constantes» (Richardson, 1976: 78).

Plágaro utiliza básicamente una uniformidad repetitiva para socavar la expectativa de una composición plástica cerrada. Las formas no se ensamblan en una disposición equilibrada, sino que sencillamente su idéntica sucesión se rompe en algún momento. Esto convierte el cuadro en objeto: Al igual que en los shaped canvases de Stella, y al igual que las esculturas minimalistas de Carl Andre y Donald Judd, las obras de Plágaro no están limitadas por un acontecimiento pictórico dentro del cuadro, sino desde fuera por los cantos de los (cuadros)objetos. Una relación armoniosa entre las diferentes partes de una pintura o una escultura no era y ni es para este artista «creíble»,3 tenía que ser destruida para corresponder a su innovadora visión en el mundo.4 Por las mismas razones muchos artistas también rechazaban la pintura en sí misma —con sus a menudo subjetivas y expresivas pinceladas y su complicado «Ilusionismo» de un espacio producido pictóricamente.5

Ahora Plágaro aúna estos dos opuestos, que hasta ahora parecían inconciliables: el lado objetivo de la serialidad y el lado subjetivo de la pintura. Al mismo tiempo, además, se entrelazan y coexisten como percepciones inconciliables.

La fascinación de los cuadros iguales de Plágaro surge en gran parte de la unidad de lo aparentemente irreconciliable: pintura y objeto. El que aceptemos sin más la uniforme repetición en los objetos marcadamente tridimensionales en forma de varillas o placas resulta, en el entorno de las suaves pinceladas aplicadas fluidamente y entremezclando colores, realmente provocativo. La mirada se ve constantemente estimulada para comparar y garantizar su igualdad que, debido a la apariencia ligeramente fluida y al proceso de producción «manual», es básicamente inimaginable. Aunque hay diferencias, estas resultan en gran parte irrelevantes. En la sorprendente similitud de la pintura se experimenta un dominio preciso de lo aproximado, un disciplinado control de lo huidizo y una casi increíble regularidad de lo imprevisible. Precisamente los trazos de la pintura únicos que discurren fluidamente, trasmiten esta severidad implacable.

Plágaro libera por tanto a la pintura de su limitación a la cerrada superficie del cuadro —no por una ruptura de la composición del cuadro ni por una minimalización del hecho pictórico.6 Es más bien el control externo del proceso mediante el que lo saca más allá de los límites del cuadro. De esta manera Plágaro despliega una pintura conmovedora, sensorial, sin incluirla en la superficie del cuadro. Sus cuadros iguales fraccionan, multiplican y destruyen la identidad de cada cuadro aislado que juntos producen y de igual forma juntos fraccionan.

En los años 90 los cuadros iguales de Plágaro se componían de trazos de pintura y consistencias cromáticas claramente diferentes. Algunas zonas causaban un efecto gestual rápido, otras fluían suavemente, había zonas marcadamente delimitadas, densas, zonas opacamente pintadas, algunas incluso empastadas, en parte también cubiertas con cera trasparente o resina. Cada acto pictórico se diferenciaba marcadamente del contiguo —en su material, en su orientación, extensión y efecto cromático. El ojo perseguía sobre todo estos actos iguales de un elemento del cuadro a otro y no captaba tanto las diferentes composiciones dentro de una superficie pictórica.

En las obras más recientes, producidas desde aproximadamente 2005, las marcas de la aplicación de la pintura producen un efecto más bien similar entre ellas —en su fluidez, trasparencia y estructura del pincel. Sin embargo su percepción óptica las diferencia aún más. Ahora cada color, cada acto produce un efecto de movimiento fluido —incluso rápido la mayoría de las veces—, que dirige la mirada en direcciones completamente diferentes, con distintos principios y fijaciones cromáticas. Es aún menos posible entender estas pinturas como un todo, en tanto la mirada se pierde en movimientos aislados, inclinaciones, estratificaciones, energías cromáticas, trasparencias y oscuridades. Sus procesos inestables y despliegues cromáticos apelan a un mirar empático, el ojo coincide con los flujos pictóricos. A la vez, sin embargo, la objetualidad de estos cuadros deniega a la mirada la inmersión en un mundo pictórico propio. De esta apelación contradictoria al espectador se explica no solo la fría claridad y el control racional que se experimenta ante estas obras, sino también los procesos sensoriales de los transcursos cromáticos fluidos y espaciales que se siente precisamente mediante el contraste de las rígidas aristas (cantos) y repeticiones.

No solo las formas ópticas se repiten de un cuadro a otro, sino que también sus movimientos internos, hacia los que somos guiados por las marcas de la pintura, y por los que cada impulso aislado difiere de los otros de forma tan perceptible. En cada difuminación del color, en cada enfoque formal se experimenta otra velocidad, otra dirección, otra objetividad, otro talante —y también una experiencia diferente del espacio, trasparencia u opacidad, un colorido resplandor o una apatía terrosa.

Estas ejecuciones obran completamente independientes las unas de las otras. No están relacionadas entre sí ni mediante gradaciones regladas ni mediante contrastes, no se fusionan, ni siquiera conforman opuestos, sino que cada vez producen un efecto diferente.

Este aislamiento de los gestos pictóricos que se repiten se experimenta aún más claramente cuando nos enteramos de que Plágaro también produce sus cuadros exactamente de esa forma. Él no pinta el cuadro completamente y lo copia en el siguiente, sino que realiza cada acto pictórico en idéntica repetición a lo largo de la serie completa de los elementos del cuadro.

Entre los diversos impulsos pictóricos, que se repiten cuadro a cuadro establecemos una relación, que podríamos definir mediante el concepto del «guiar». Un gesto pictórico se determinaba por la «guía» o la «influencia» de otro.

Acerca de esta relación, el «concepto “porque” (o “influencia” o “causa” o “vinculación”)» hace una reflexión el filósofo Ludwig Wittgenstein en sus Investigaciones filosóficas.

«Haz un garabato cualquiera en una hoja de papel – y ahora lo copio al lado, déjate guiar por él. […] Pero ahora observa: mientras me dejo guiar todo es muy fácil, no me fijo en nada especial, pero después […] me parece como si tuviera que haber sido algo diferente, en particular cuando me digo a mí mismo la palabra “guía”, “influencia” u otras semejantes.»A diferencia de esta relación consecutiva de modelo y copia, en los cuadros iguales de Plágaro «flota» esta relación igual y simultáneamente entre las realizaciones idénticas. La repetición no se diferencia del modelo. El gesto pictórico existe como impulso conjunto en todas sus realizaciones iguales. La mirada sigue estimulada por tanto de forma dual, una mediante la repetitiva sucesión de los objetos, la otra mediante los impulsos pictóricos. Este «seguir impulsando» no tiene principio ni fin; se persigue de un lado a otro, en todas las direcciones posibles. Los efectos expresivos se intercalan a la vez en una rítmica minimalista que se repite mecánicamente. Se muestra de impulso a impulso, repitiéndose cuadro a cuadro, y a la vez diluye la pictórica aplicación del color dentro de un cuadro en movimientos divergentes que se repiten de cuadro a cuadro. Aunque estos gestos cromáticos resulten sensorialmente convincentes, la comprensión del espectador no se pierde nunca en espacios ilusorios o velos coloridos, sino que se palpa la fría mecánica de los repetitivos objetos, que se combinan con los fluidos principios de la pintura.

Al mismo tiempo dos clase de movimientos se compenetran y contradicen entre sí.

Por un lado el ojo es guiado por los coloridos flujos, velos, solidificaciones, velocidades y gradaciones luminosas, que brotan de la superficie de cada cuadro en idéntica repetición. Y por otro, en cada obra los formatos idénticos fuerzan en cada caso la mirada en su especial ritmo más allá de la pared —compacto, denso, prolongado, a veces incluso inmenso. Las proporciones de los soportes de los cuadros y su número influyen en el efecto de la obra, así como en el proceso pictórico, en su multiplicación y en sus rítmicas repeticiones. Solo hay algo que no podemos averiguar ni es constatable nunca por el ojo: un estado sereno, limitable para sí, una forma. La individualidad de cada obra de Plágaro se evidencia en la interacción de movimientos muy diferentes que el espectador ejecuta incesantemente de elemento en elemento y de impulso cromático en impulso cromático.

La individualidad de una obra se desarrolla por eso desde la percepción agitada, que nunca llega a serenarse, entre colores y formas. Las secuencias que siguen fluyendo y repitiéndose bruscamente atraviesan la obra completa más allá de los límites de las formas objetuales pintadas y producen una impresión vacilante entre efectos tan llamativos como inestables. Por eso parece consecuente que el artista no establezca la disposición de los elementos aislados ni su secuencia. Los soportes de estos cuadros no tienen un «arriba» y un «abajo» predeterminados, ni un plan determinado para su disposición (unos junto a otros, unos sobre otros o en grupos). En la exposición que se presenta aquí algunas obras aumentan su inmensidad, no dejando abarcar con la vista su secuencia encadenada como un todo. Una franja estrecha se extiende sobre varias paredes. 150 elementos verticales iguales revisten el interior de un «pabellón» con planta en U. Desde el centro de una pared de exposición se extiende hacia arriba hasta el techo una secuencia de elementos horizontales entrando un poco más allá del espacio. Estas disposiciones superan siempre la distancia de un interlocutor plástico.

Por muy iguales y regulares que resulten estas obras a primera vista, se demuestran bruscas, irregulares y contradictorias en los intentos del espectador por resumir en una norma las impresiones visuales. Las regularidades de las pictóricas irregularidades y la objetual multiplicación de los flujos de color, de efecto subjetivo, producen más bien impresiones de paradoja e incesante irritación. La repetición de lo aparentemente irrepetible contiene también, como el mismo artista ha subrayado, elementos de humor e ironía. Señaló incluso que la fuente de inspiración de sus cuadros era el dadaísmo. De hecho, son comparables el quebrantamiento del cuadro armónico y la imprevisible y no sistematica combinación de funcionamientos contradictorios.

Cada impulso pictórico aislado y cada punto de partida de una disposición en fila se desarrolla siempre nuevo y sin la ley de una consonancia. Por sorprendente que parezca, precisamente la más estricta repetición abre a la pintura y al cuadro una libertad particular no regulada.

NOTAS

Battcock, Gregory (ed.) (1968): Minimal Art. A Critical Anthology, Nueva York.

Franz, Erich (2011): «Malerei und realer Raum», Aufbruch. Malerei und realer Raum (cat. exp.) (Situation Kunst (für Max Imdahl),Colecciones de arte de la Universität Bochum del Ruhr (Exposición itinerante, 2011)), 13-36, 92-94, 158-160, 196-199.(en inglés: «Painting and Concrete Space», A New Departure. Painting and Concrete Space. 2011, 230-259.

Glaser, Bruce (1966): «Questions to Stella and Judd», Art News, septiembre.

Imdahl, Max ([1963] 1996): «Marées Fiedler, Hildebrand, Riegl y Cézanne. Imágenes y citas», Obras completas, vol 3, Frankfurt a.M.: Gottfried Boehm.

Judd, Donald ([1965] 2005): Complete Writings 1959-1975, Halifax, Canadá.

Richardson, Brenda (1976): Frank Stella. The BlackPaintings, Baltimore, Maryland: The Baltimore Museum of Art. [«The Pratt Lecture» (Invierno 1959-1960)].

Straten, Evert van (1994): Theo van Doesburg.Constructor of the new life (cat. exp.), Kröller-Müller Museum Otterlo.

1-La armonía de los objetos del cuadro como la armonía de su visual disposición, denomina Max Imdahl como unidad de Bildwelt y Bildfeld (Imdahl [1963] 1996: 50 ss.).

2-Theo van Doesburg, Carta a Antonio Kok (23.01.1930) sobre su Composición Aritmética creada en otro tiempo (Straten, 1994: 101).

3-En el texto «Specific Objects», Donald Judd resumió su rechazo a las obras que consisten en muchas partes, de la siguiente manera: «La pintura y la escultura se han convertido en formas fijas.Una parte considerable de su significado no es creíble» (Judd, [1965] 2005: 184).

4-Según la opinión de Judd los tradicionales «efectos de composición» se basan en «sistemas apriorísticos», que «hoy en día están bastante desacreditados cuando se trata de descubrir cómo es realmente el mundo» (Bruce Glaser en Battcock, 1968: 151 ss.).

5-Donald Judd opinaba que mediante los objetos tridimensionales se pone «fin al problema del ilusionismo […] esto significa la liberación de una de las reliquias más sorprendentes del arte europeo, contra la que hay más objeciones» (Judd, [1965] 2005: 184).

6-Sobre las diferentes estrategias en Europa y los Estados Unidos, para abrir la pintura tradicional europea al espacio real, véase Erich Franz (2011).