A propósito de los «cuadros iguales» de Alfredo Álvarez Plágaro

Categórica e inevitablemente Plágaro transforma la relación tradicional entre espectador y cuadro. Sus cuadros iguales descomponen y multiplican al mismo tiempo el campo visual, por lo que no concentra las miradas en un campo visual unitario y tampoco las envuelve en un cerrado «mundo del cuadro»(Bildwelt).1

Inevitablemente y de forma casi dolorosa los cuadros de Plágaro expulsan la mirada de las zonas pintadas del cuadro individual e introducen el espacio real entre los elementos del cuadro. Al contrario que en las series de cuadros y variaciones de un Claude Monet o Josef Albers, en los cuadros iguales de Plágaro el ojo no se detiene por ninguna desviación, extensión o intensificación. La mirada sigue deslizándose velozmente de un cuadro a otro, sin encontrar nada más que la repetición de aquellos que ya ha visto.

En la historia del arte muchas innovaciones de la pintura iban de la mano del hecho de que decepcionaban las expectativas tradicionales sobre el cuadro. Pablo Picasso rompía en pedazos la perspectiva profundidad del espacio: Las suprematísticas composiciones de Kasimir Malevitsch impedían la identificación objetiva de las formas pintadas; Marcel Duchamp rechaza la mano del artista que da forma y modela; Theo van Doesburg sustituía la composición ponderadora de un cuadro mediante una estructura matemática controlable2 y Lucio Fontana incluso cortaba la superficie del cuadro y la abría al espacio real. Finalmente, en los años 50 artistas como Elisworth Kelly, François Morellet o Frank Stella redujeron las formas pintadas a rectángulos del mismo tamaño, a líneas rectas paralelas o a rayas negras de la misma anchura que «fuerzan al espacio ilusionista a salir de la pintura en intervalos constantes» (Richardson, 1976: 78).

Plágaro utiliza básicamente una uniformidad repetitiva para socavar la expectativa de una composición plástica cerrada. Las formas no se ensamblan en una disposición equilibrada, sino que sencillamente su idéntica sucesión se rompe en algún momento. Esto convierte el cuadro en objeto: Al igual que en los shaped canvases de Stella, y al igual que las esculturas minimalistas de Carl Andre y Donald Judd, las obras de Plágaro no están limitadas por un acontecimiento pictórico dentro del cuadro, sino desde fuera por los cantos de los (cuadros)objetos. Una relación armoniosa entre las diferentes partes de una pintura o una escultura no era y ni es para este artista «creíble»,3 tenía que ser destruida para corresponder a su innovadora visión en el mundo.4 Por las mismas razones muchos artistas también rechazaban la pintura en sí misma —con sus a menudo subjetivas y expresivas pinceladas y su complicado «Ilusionismo» de un espacio producido pictóricamente.5

Ahora Plágaro aúna estos dos opuestos, que hasta ahora parecían inconciliables: el lado objetivo de la serialidad y el lado subjetivo de la pintura. Al mismo tiempo, además, se entrelazan y coexisten como percepciones inconciliables.

La fascinación de los cuadros iguales de Plágaro surge en gran parte de la unidad de lo aparentemente irreconciliable: pintura y objeto. El que aceptemos sin más la uniforme repetición en los objetos marcadamente tridimensionales en forma de varillas o placas resulta, en el entorno de las suaves pinceladas aplicadas fluidamente y entremezclando colores, realmente provocativo. La mirada se ve constantemente estimulada para comparar y garantizar su igualdad que, debido a la apariencia ligeramente fluida y al proceso de producción «manual», es básicamente inimaginable. Aunque hay diferencias, estas resultan en gran parte irrelevantes. En la sorprendente similitud de la pintura se experimenta un dominio preciso de lo aproximado, un disciplinado control de lo huidizo y una casi increíble regularidad de lo imprevisible. Precisamente los trazos de la pintura únicos que discurren fluidamente, trasmiten esta severidad implacable.

Plágaro libera por tanto a la pintura de su limitación a la cerrada superficie del cuadro —no por una ruptura de la composición del cuadro ni por una minimalización del hecho pictórico.6 Es más bien el control externo del proceso mediante el que lo saca más allá de los límites del cuadro. De esta manera Plágaro despliega una pintura conmovedora, sensorial, sin incluirla en la superficie del cuadro. Sus cuadros iguales fraccionan, multiplican y destruyen la identidad de cada cuadro aislado que juntos producen y de igual forma juntos fraccionan.

En los años 90 los cuadros iguales de Plágaro se componían de trazos de pintura y consistencias cromáticas claramente diferentes. Algunas zonas causaban un efecto gestual rápido, otras fluían suavemente, había zonas marcadamente delimitadas, densas, zonas opacamente pintadas, algunas incluso empastadas, en parte también cubiertas con cera trasparente o resina. Cada acto pictórico se diferenciaba marcadamente del contiguo —en su material, en su orientación, extensión y efecto cromático. El ojo perseguía sobre todo estos actos iguales de un elemento del cuadro a otro y no captaba tanto las diferentes composiciones dentro de una superficie pictórica.

En las obras más recientes, producidas desde aproximadamente 2005, las marcas de la aplicación de la pintura producen un efecto más bien similar entre ellas —en su fluidez, trasparencia y estructura del pincel. Sin embargo su percepción óptica las diferencia aún más. Ahora cada color, cada acto produce un efecto de movimiento fluido —incluso rápido la mayoría de las veces—, que dirige la mirada en direcciones completamente diferentes, con distintos principios y fijaciones cromáticas. Es aún menos posible entender estas pinturas como un todo, en tanto la mirada se pierde en movimientos aislados, inclinaciones, estratificaciones, energías cromáticas, trasparencias y oscuridades. Sus procesos inestables y despliegues cromáticos apelan a un mirar empático, el ojo coincide con los flujos pictóricos. A la vez, sin embargo, la objetualidad de estos cuadros deniega a la mirada la inmersión en un mundo pictórico propio. De esta apelación contradictoria al espectador se explica no solo la fría claridad y el control racional que se experimenta ante estas obras, sino también los procesos sensoriales de los transcursos cromáticos fluidos y espaciales que se siente precisamente mediante el contraste de las rígidas aristas (cantos) y repeticiones.

No solo las formas ópticas se repiten de un cuadro a otro, sino que también sus movimientos internos, hacia los que somos guiados por las marcas de la pintura, y por los que cada impulso aislado difiere de los otros de forma tan perceptible. En cada difuminación del color, en cada enfoque formal se experimenta otra velocidad, otra dirección, otra objetividad, otro talante —y también una experiencia diferente del espacio, trasparencia u opacidad, un colorido resplandor o una apatía terrosa.

Estas ejecuciones obran completamente independientes las unas de las otras. No están relacionadas entre sí ni mediante gradaciones regladas ni mediante contrastes, no se fusionan, ni siquiera conforman opuestos, sino que cada vez producen un efecto diferente.

Este aislamiento de los gestos pictóricos que se repiten se experimenta aún más claramente cuando nos enteramos de que Plágaro también produce sus cuadros exactamente de esa forma. Él no pinta el cuadro completamente y lo copia en el siguiente, sino que realiza cada acto pictórico en idéntica repetición a lo largo de la serie completa de los elementos del cuadro.

Entre los diversos impulsos pictóricos, que se repiten cuadro a cuadro establecemos una relación, que podríamos definir mediante el concepto del «guiar». Un gesto pictórico se determinaba por la «guía» o la «influencia» de otro.

Acerca de esta relación, el «concepto “porque” (o “influencia” o “causa” o “vinculación”)» hace una reflexión el filósofo Ludwig Wittgenstein en sus Investigaciones filosóficas.

«Haz un garabato cualquiera en una hoja de papel – y ahora lo copio al lado, déjate guiar por él. […] Pero ahora observa: mientras me dejo guiar todo es muy fácil, no me fijo en nada especial, pero después […] me parece como si tuviera que haber sido algo diferente, en particular cuando me digo a mí mismo la palabra “guía”, “influencia” u otras semejantes.»A diferencia de esta relación consecutiva de modelo y copia, en los cuadros iguales de Plágaro «flota» esta relación igual y simultáneamente entre las realizaciones idénticas. La repetición no se diferencia del modelo. El gesto pictórico existe como impulso conjunto en todas sus realizaciones iguales. La mirada sigue estimulada por tanto de forma dual, una mediante la repetitiva sucesión de los objetos, la otra mediante los impulsos pictóricos. Este «seguir impulsando» no tiene principio ni fin; se persigue de un lado a otro, en todas las direcciones posibles. Los efectos expresivos se intercalan a la vez en una rítmica minimalista que se repite mecánicamente. Se muestra de impulso a impulso, repitiéndose cuadro a cuadro, y a la vez diluye la pictórica aplicación del color dentro de un cuadro en movimientos divergentes que se repiten de cuadro a cuadro. Aunque estos gestos cromáticos resulten sensorialmente convincentes, la comprensión del espectador no se pierde nunca en espacios ilusorios o velos coloridos, sino que se palpa la fría mecánica de los repetitivos objetos, que se combinan con los fluidos principios de la pintura.

Al mismo tiempo dos clase de movimientos se compenetran y contradicen entre sí.

Por un lado el ojo es guiado por los coloridos flujos, velos, solidificaciones, velocidades y gradaciones luminosas, que brotan de la superficie de cada cuadro en idéntica repetición. Y por otro, en cada obra los formatos idénticos fuerzan en cada caso la mirada en su especial ritmo más allá de la pared —compacto, denso, prolongado, a veces incluso inmenso. Las proporciones de los soportes de los cuadros y su número influyen en el efecto de la obra, así como en el proceso pictórico, en su multiplicación y en sus rítmicas repeticiones. Solo hay algo que no podemos averiguar ni es constatable nunca por el ojo: un estado sereno, limitable para sí, una forma. La individualidad de cada obra de Plágaro se evidencia en la interacción de movimientos muy diferentes que el espectador ejecuta incesantemente de elemento en elemento y de impulso cromático en impulso cromático.

La individualidad de una obra se desarrolla por eso desde la percepción agitada, que nunca llega a serenarse, entre colores y formas. Las secuencias que siguen fluyendo y repitiéndose bruscamente atraviesan la obra completa más allá de los límites de las formas objetuales pintadas y producen una impresión vacilante entre efectos tan llamativos como inestables. Por eso parece consecuente que el artista no establezca la disposición de los elementos aislados ni su secuencia. Los soportes de estos cuadros no tienen un «arriba» y un «abajo» predeterminados, ni un plan determinado para su disposición (unos junto a otros, unos sobre otros o en grupos). En la exposición que se presenta aquí algunas obras aumentan su inmensidad, no dejando abarcar con la vista su secuencia encadenada como un todo. Una franja estrecha se extiende sobre varias paredes. 150 elementos verticales iguales revisten el interior de un «pabellón» con planta en U. Desde el centro de una pared de exposición se extiende hacia arriba hasta el techo una secuencia de elementos horizontales entrando un poco más allá del espacio. Estas disposiciones superan siempre la distancia de un interlocutor plástico.

Por muy iguales y regulares que resulten estas obras a primera vista, se demuestran bruscas, irregulares y contradictorias en los intentos del espectador por resumir en una norma las impresiones visuales. Las regularidades de las pictóricas irregularidades y la objetual multiplicación de los flujos de color, de efecto subjetivo, producen más bien impresiones de paradoja e incesante irritación. La repetición de lo aparentemente irrepetible contiene también, como el mismo artista ha subrayado, elementos de humor e ironía. Señaló incluso que la fuente de inspiración de sus cuadros era el dadaísmo. De hecho, son comparables el quebrantamiento del cuadro armónico y la imprevisible y no sistematica combinación de funcionamientos contradictorios.

Cada impulso pictórico aislado y cada punto de partida de una disposición en fila se desarrolla siempre nuevo y sin la ley de una consonancia. Por sorprendente que parezca, precisamente la más estricta repetición abre a la pintura y al cuadro una libertad particular no regulada.

NOTAS

Battcock, Gregory (ed.) (1968): Minimal Art. A Critical Anthology, Nueva York.

Franz, Erich (2011): «Malerei und realer Raum», Aufbruch. Malerei und realer Raum (cat. exp.) (Situation Kunst (für Max Imdahl),Colecciones de arte de la Universität Bochum del Ruhr (Exposición itinerante, 2011)), 13-36, 92-94, 158-160, 196-199.(en inglés: «Painting and Concrete Space», A New Departure. Painting and Concrete Space. 2011, 230-259.

Glaser, Bruce (1966): «Questions to Stella and Judd», Art News, septiembre.

Imdahl, Max ([1963] 1996): «Marées Fiedler, Hildebrand, Riegl y Cézanne. Imágenes y citas», Obras completas, vol 3, Frankfurt a.M.: Gottfried Boehm.

Judd, Donald ([1965] 2005): Complete Writings 1959-1975, Halifax, Canadá.

Richardson, Brenda (1976): Frank Stella. The BlackPaintings, Baltimore, Maryland: The Baltimore Museum of Art. [«The Pratt Lecture» (Invierno 1959-1960)].

Straten, Evert van (1994): Theo van Doesburg.Constructor of the new life (cat. exp.), Kröller-Müller Museum Otterlo.

1-La armonía de los objetos del cuadro como la armonía de su visual disposición, denomina Max Imdahl como unidad de Bildwelt y Bildfeld (Imdahl [1963] 1996: 50 ss.).

2-Theo van Doesburg, Carta a Antonio Kok (23.01.1930) sobre su Composición Aritmética creada en otro tiempo (Straten, 1994: 101).

3-En el texto «Specific Objects», Donald Judd resumió su rechazo a las obras que consisten en muchas partes, de la siguiente manera: «La pintura y la escultura se han convertido en formas fijas.Una parte considerable de su significado no es creíble» (Judd, [1965] 2005: 184).

4-Según la opinión de Judd los tradicionales «efectos de composición» se basan en «sistemas apriorísticos», que «hoy en día están bastante desacreditados cuando se trata de descubrir cómo es realmente el mundo» (Bruce Glaser en Battcock, 1968: 151 ss.).

5-Donald Judd opinaba que mediante los objetos tridimensionales se pone «fin al problema del ilusionismo […] esto significa la liberación de una de las reliquias más sorprendentes del arte europeo, contra la que hay más objeciones» (Judd, [1965] 2005: 184).

6-Sobre las diferentes estrategias en Europa y los Estados Unidos, para abrir la pintura tradicional europea al espacio real, véase Erich Franz (2011).