El juego de la repetición contra la originalidad compulsiva. La obra de Alfredo Álvarez Plágaro

Alfredo Álvarez Plágaro lleva ya varios años llamando a sus lienzos Cuadros iguales. En 1991 los exhibió durante dos exposiciones paralelas en Madrid, tituladas Dos exposiciones iguales. La misma exhibición, al mismo tiempo pero en dos lugares diferentes, lo cual podría parecer paradójico.

Sin embargo, resulta vano cualquier intento de analizar de manera artístico-histórica los Cuadros iguales que Plágaro ha pintado durante los últimos años bajo un enfoque cronológico o desarrollista. Lleva bautizándolos así desde 1989 y casi se podría decir que lleva repitiéndose a sí mismo desde hace años, si no sonara despectivo. En otras palabras: Plágaro huye de la originalidad compulsiva a la que se ve abocado todo artista. De hecho, su obra supone una repetición doble: por un lado, el artista sigue el concepto de la repetición al pintar series a las que llama Cuadros iguales, aun siendo estas diferentes. En este caso, cada nueva serie obedece las reglas del esquema básico, según el cual cada una de ellas debe parecerse a las demás. Por otro lado, cada cuadro de una serie repite la composición de todos los cuadros que la conforman siendo así, una vez más, Cuadros iguales. A veces una serie está formada por cuatro cuadros o puede llegar a tener hasta cincuenta, pero siempre hacen falta al menos dos para formar una obra.

La primera impresión del espectador es una mezcla de irritación y desconcierto. Al encontrarse frente a sus obras se comienza casi inevitablemente a comparar los diferentes cuadros de una misma serie. Esta búsqueda involuntaria de diferencias entre esos cuadros ¨idénticos¨ proviene del hecho de que Plágaro combina el método en serie con un enfoque pictórico y un conjunto de motivos que se asocian con la firma individual del autor. Una serie de cajas de acero pulido, fabricadas industrialmente, como las que exhibió Donald Judd, no produce tanta intranquilidad, porque no nos esperaríamos más que una serie de réplicas exactas. Pero precisamente las pinturas de Plágaro nos cautivan porque son, sin ninguna duda, obras de arte que repite a voluntad. Sus cuadros son composiciones no figurativas: se trata de formas abstractas y no geométricas que dividen el lienzo siguiendo un patrón rítmico. Las pinceladas recorren a veces el lienzo en paralelo a la línea horizontal, siguen el eje vertical y otras se cruzan. En algunas secciones del lienzo, las capas de pintura acrílica tienen tal densidad que adquieren un brillo vidrioso; en otras partes del mismo cuadro las capas son tan finas, casi transparentes, que se ve el lienzo. En muchos casos, el artista aplica capas de diferente color, una encima de otra, como si se tratara de un palimpsesto, al tiempo que va dejando restos de los materiales utilizados como cerdas, espuma o metal.

Cuando se escruta de cerca los cuadros, al final se pueden observar ligeras variaciones entre las pinceladas y entre las densidades del color de los Cuadros iguales. Estas desviaciones revelan el proceso artesanal seguido a lo largo del desarrollo de la producción efectiva de las obras, siendo un tema que aparece en primer plano precisamente debido a la repetición constante del objeto pictórico. Las formas no figurativas no representan nada; por lo tanto, no son abstracciones de algo ya creado, sino que están ligadas única y exclusivamente a la pintura en sí misma.

En algunos cuadros se puede observar la línea a lápiz de una cuadrícula a través de la pintura, en aquellas zonas en las que la capa es más fina. Esa línea evoca el lazo existente entre la repetición, la producción consciente y la libre creación. Poco importa que parezca que cada obra tiene su propia naturaleza individual o que aparente ser una creación única, lo que según nuestro entendimiento tradicional sería el signo inequívoco de la originalidad del artista, puesto que a través de la pintura se sigue viendo esa cuadrícula a lápiz para atarnos al principio de la repetición.

Plágaro ha bautizado sus obras con el nombre de Cuadros iguales, pero ¿pueden realmente dos cuadros pintados a mano ser iguales? El primer artista en plantear esta cuestión y en pintar el mismo cuadro dos veces fue Robert Rauschenberg, al hacer un experimento del que nacieron las obras Factum I y Factum II, 1957[1]. Los dos lienzos constituyen dos cuadros que en términos formales son idénticos. Rauschenberg hizo un collage de varias reproducciones fotográficas sacadas de periódicos, una foto de un paisaje y dos páginas de calendario, combinando estos elementos con pinceladas bruscas que dejan pintura chorreando sobre el lienzo. Rauschenberg dijo: “Me interesaba descubrir si emergería alguna diferencia a nivel del contenido emocional de ambas obras. Cuando acabé de pintarlas no era capaz de ver la diferencia”. Muchos son los historiadores de arte que han interpretado su escueta conclusión como una crítica formulada contra el mito de la pintura entendida como un momento de expresividad espontánea, conocido bajo el nombre de Expresionismo Abstracto, que no pocos artistas en aquella época empezaban a percibir como un mero ejercicio de estilizada autocomplacencia manierista[2]. En ese proceso, Rauschenberg, sarcásticamente, pone en tela de juicio la “actitud modernista según la cual la originalidad del acto de creación por definición excluye la repetición” [3]. Sin embargo, el espectador que mira alternativamente los cuadros observa inmediatamente las diferencias de las pinceladas tanto en las obras de Rauschenberg como en las de Plágaro. ¿Significa esto que dos cuadros iguales no son iguales al fin y al cabo aunque Rauschenberg y Plágaro reivindiquen lo contrario?

Cuadrícula y repetición

Si Plágaro realmente hubiera querido crear cuadros iguales, en sentido literal, que fueran totalmente imposibles de distinguir para el espectador, no habría elegido un gesto único e individual como la pincelada. La poco visible cuadrícula a lápiz con la que Plágaro cubre sus lienzos le sirve de patrón para replicar los cuadros, al tiempo que nos da una pista. Mientras que las pinceladas subrayan la individualidad, la cuadrícula apunta a la mecanización de un estilo propio. Esto parece evidente si analizamos el arte en serie de los años sesenta, en el que se examinó de manera intensiva el tema de la repetición. Mientras que Rauschenberg pintó Factum I y II con expresivas pinceladas únicas, irónicamente, en los ejemplos de arte en serie de los sesenta incluso a la escritura individual del artista se le adjudica una intención contraria a la serialización. Por ello John Coplans, conservador de la innovadora exposición de Serial Imagery en el Pasadena Art Museum de finales de los sesenta, al tiempo que reconocía la posición clave del pintor Ad Reindhart, discierne un déficit en su forma de aplicar la pintura, ya que durante la fase inicial de encapado del lienzo, Reindhart no le parece lo suficientemente “neutro”[4]. Durante esos años la mecanización de la producción artística, las cuadrículas y la fabricación industrial adquirieron gran importancia. Por ejemplo, las pinturas Black Series de Frank Stella, creadas entre 1958 y 1960, consisten en una serie de rayas de color negro, que empiezan en el medio del lienzo y lo recorren en paralelo hasta el borde, según un aparente proceso mecánico en el que se enfatiza hasta la densidad del color[5]. Las bandas de pintura están aplicadas de tal manera que no se observan las pinceladas. Este principio de la repetición aparece, así, ligado a la extinción del estilo individual y, al igual que en el caso de Rauschenberg, vehicula una reacción contra la pretendida originalidad de los pintores americanos de la corriente del Expresionismo Abstracto. También en la obra de Carl Andre se convierte el proceso creativo en ¨mecánico y maquinal¨[6], cuando dispone una serie de componentes iguales, producidos industrialmente, como por ejemplo placas metálicas, de tal manera que constituyan una escultura a través de la que se puede caminar. Por esta razón, en el Minimalismo “la producción conceptual se hace en serie, desarrollando o disponiendo un sistema tan sólo una vez y repitiéndolo después al infinito” [7].

Plágaro sin embargo deja esta noción serial de los sesenta detrás. No excluye los elementos gestuales pintando en partes producidas industrialmente y erradicando toda prueba del paso del artista por el lienzo, sino que subraya precisamente el carácter personal de cada pincelada.

La inversión del papel del espectador y el del artista

Lo anterior, sin embargo, no significa que Plágaro, al enfatizar el proceso pictórico y la creación individual, esté intentando revivir el concepto tradicional de genio único del artista, cuyas pinceladas resultan de una expresión intuitiva de su ser interior más íntimo, enmarcado dentro del proceso de creación de una obra maestra individual. De hecho, el uso del principio de la repetición para atacar la reivindicación de la univocidad proviene de una larga tradición. Plágaro, por el contrario, insiste al mismo tiempo en el proceso de ejecución pictórica de todos y cada uno de sus cuadros. Esto le distingue de todo un grupo de contemporáneos que están cronológicamente, que no conceptualmente, mucho más cerca de él que los representantes del Arte en Serie. En efecto, el tema de la repetición interpeló también a muchos artistas durante los años ochenta. Los representantes estadounidenses del Arte por Apropiación se basaron en gran medida en conceptos teóricos y trabajaron para subvertir o dejar de lado totalmente la originalidad, refiriéndose, entre otras, a la tesis de Roland Barthes en La muerte del autor. Estos artistas se apropiaron el trabajo de otros artistas y los expusieron bajo su propio nombre, para que el espectador encontrara el significado en el gesto de la replicación. Las particularidades de la ejecución técnica normalmente no tienen demasiada importancia para estas obras conceptuales. En la obra de Rauschenberg a la que se ha hecho alusión antes también bastaba con que el artista ejecutara el experimento tan sólo una vez. En el caso de Plágaro, por el contrario, la repetición del acto pictórico se convierte en el motor que impulsa sus pretensiones artísticas.

Siguiendo este concepto, Plágaro transfiere parte del proceso creativo al espectador. Esto ocurre en dos planos: en este caso me refiero específicamente a la serie de Cuadros iguales expuestos en la Galerie m Bochum en 2007. Los cincuenta cuadros individuales tienen una inusual forma alargada. La anchura de siete centímetros de la superficie casi corresponde a la profundidad del marco de madera sobre el que está estirado el lienzo, que es de cinco centímetros. A través de su formato alto y estrecho, junto con la extrema profundidad del perfil, además de gracias a la manera en la que aparecen presentados, estos cuadros adquieren el carácter de objetos en el espacio. Los cincuenta cuadros, que están alineados y separados entre ellos por ocho centímetros, conforman una serie cuyos planos y bordes desnudos de pintura se entretejen con el espacio mural intermedio. Esto genera la impresión de que hay un único objeto sobre la pared. El objeto cambia en función del punto de vista del espectador y su percepción de la obra oscila cuando el concierto entre el espacio negativo del muro y los bordes sin pintura hace que varíe la apariencia de la obra a medida que el espectador se desplaza, provocándole una suerte de frustración óptica; es precisamente este engaño a las capacidades perceptivas del espectador el que le integra en la obra.

Pero eso no es todo: la segunda intervención en la distribución de papeles clásica entre el artista y el espectador necesita de un acto concreto por parte del segundo. Plágaro delega parte de su autoridad creativa en el coleccionista, conservador o galerista. Los cuadros que forman una serie varían en número y por ello el coleccionista elige libremente los elementos deseados y también la manera de colocarlos en la pared. No es necesario mostrar todos los elementos de la serie; los cuadros pueden ser tantos como se quiera, siempre que haya al menos dos.

La orientación, es decir, si están puestos de forma horizontal o vertical y también dónde van la parte de “arriba” y la de “abajo” depende completamente de quién instale la obra. Para mantener el carácter serial de las piezas sí que se debe respetar una regla: al colgarlos, la distancia entre los cuadros debe ser proporcional a su profundidad. Al integrar así al espectador en la obra, concediéndole la capacidad de coproducirla, Plágaro ataca de manera directa a la jerarquía tradicional que se establece habitualmente entre el papel del artista y el del espectador. Debido a esta interacción no hay ya un único trabajo, una obra que existe por sí misma, sino que dependiendo de la constelación específica de los elementos que la componen, la obra se recrea continuamente y, gracias a este intercambio, se revela un aspecto vital del trabajo de Plágaro: el principio de los Cuadros iguales proporciona una estructura mediante la cual la obra de arte individual y, con ella, la idea clave de estas obras, se transforman en un proceso social. El artista no concluye su trabajo, no lo deja cerrado, sino que brinda sus obras abiertamente a quien las instala. El autor no muere con la creación específica de los cuadros, sino que sigue colaborando con su público a través de este doble intercambio que, indefectiblemente, les une.

Esther Ruelfs


[1] En 1958 las obras se encontraban al principio en Leo Castelli, Nueva York. Hoy en día pertenecen al MOCA, Los Angeles (Factum I, 1957) y al MoMA , Nueva York (Factum II, 1957).

[2] Barbara Rose, 1973, cita en Viola Vahrson, Die Radikalität der Wiederholung. Interferenzen und Paradoxien im Werk Sturtevants, Munich 2006, p. 42.

[3] Ibid., p. 43.

[4] John Coplans, Serial Imagery, in Serial Imagery, cat. exp. Pasadena Art Museum, Alhambra 1968, pp. 7-20, p. 12f.

[5] Katharina Sykora, Das Phänomen des Seriellen in der Kunst. Aspekte einer künstlerischen Methode von Monet bis zur amerikanischen Pop Art, Würzburg 1983, p. 122.

[6] Elke Bippus, Serielle Verfahren. Pop Art, Minimal Art, Conceptual Art und Postminimalism, Berlin 2003, p. 67.

[7] Ibid., p. 67.