Respecto a la obra Cuadros Iguales de Alfredo Álvarez Plágaro

I.

Una y otra vez Alfredo Álvarez Plágaro pinta de nuevo sus Cuadros Iguales. Cuadros iguales, colgados unos al lado de otros o unos sobre otros, a distancias uniformes, que en su conjunto forman una sola obra, si bien cada uno de sus elementos también pueden ser reconocidos individualmente. Al contemplar la obra, lo que se puede describir de un modo tan breve y lapidario en su estructura básica, produce de inmediato asombro y perplejidad, ya que un cuadro pintado una y otra vez de la misma manera no puede ser unificado fácilmente en torno a las ideas establecidas que hay sobre una obra de arte, como una entidad cerrada en sí misma, única e irrepetible. Al echar una ojeada a la historia del arte moderno sin embargo, se demuestra que las innovaciones alentadoras e importantes estaban y siguen estando ligadas a una tajante puesta en duda,  incluso casi a un rechazo de las normas establecidas y válidas según las reglas que se aplicaban hasta aquel momento. La idea de que una obra es irrepetible ha sido cuestionada desde finales del siglo XIX, sobre todo por obras-grupos de cuadros con los mismos motivos como “un ataque al arte en sí mismo” (1). Claude Monet fue uno de los primeros pintores que de esta manera, con su serie de cuadros basados en la Catedral de Rouen (a partir de 1892), en pajares y en nenúfares, descubrió el principio de la composición en serie en sí y lo transfirió de un modo consecuente a su obra. Desde entonces y hasta la actualidad, el trabajo con series de cuadros ha adquirido mayor importancia para cada vez más artistas, entre los cuales los más conocidos y convertidos en ejemplos clásicos son, sólo por nombrar algunos, las variaciones de Paul Cézanne basadas en la Montagne Sainte-Victoire, los cuadros “Embarcadero y Océano” de Piet Mondrian, las “Meditaciones” de Alexej von Jawlensky o la serie “Homenaje al Cuadrado ” de Josef Albers, que abarca casi mil cuadros.

Los cuadros de este tipo de series se basan en sus propias reglas fijadas subjetivamente por cada artista, que pueden aplicarse por ejemplo al motivo, al formato, a la naturaleza de la estructura pictórica o a la elección de los colores, y que cada cuadro repite con alguna variación. La repetición confiere a la serie su armonía, mientras que las diferencias entre cada uno de los cuadros es lo que les confiere su identidad dentro del grupo. De este modo, ningún cuadro de una serie es totalmente igual a otro, aunque todos se consideran del mismo valor. De la misma manera que en una serie no existen jerarquías, tampoco hay comienzo ni fin. Los cuadros se encuentran unos al lado de otros sin que suponga uno la continuación ni la derivación de uno en otro. Sin duda, el desarrollo de las series de cuadros tiene importancia, en términos históricos, para los Cuadros Iguales de Plágaro, que en su propia globalidad forman casi una serie infinita. En comparación con la pintura tradicional de cuadros únicos, se observa un cambio en el énfasis a partir de las primeras series de cuadros. Mientras que en el cuadro único la imagen presentado se encuentra en primer plano, en una serie de cuadros la tendencia es resaltar cada vez  menos esta imagen y más el cuadro en sí mismo – aun cuando se  elige una y otra vez el mismo motivo -. Lo inherente a las series de cuadros como tendencia se radicaliza en el caso de Plágaro, ya que sus cuadros enfatizan el acto de pintar como algo que se inicia de nuevo una y otra vez. Las series de cuadros se basan esencialmente en variaciones de una regla básica, y cada uno de los cuadros puede ser observado independientemente de los demás. En contraposición, cada uno de los cuadros de la serie Cuadros Iguales porta en sí mismo el principio de la repetición en serie y está motivado por el intento de repetir siempre lo mismo.

Dado que los cuadros de la serie Cuadros Iguales están compuestos por elementos iguales, figuran dentro del contexto de la pintura en serie. La idea de la construcción puramente en serie de una obra única surgió en la vanguardia de la postguerra, al comenzar algunos artistas a crear obras a partir de formas reducidas y repetidas uniformemente.(2) François Morellet, por ejemplo, estructuraba la superficie pictórica mediante líneas o formas geométricas sencillas sobre una rejilla; Ad Reinhardt creaba obras a partir de cuadrados negros; Jan J. Schoonhoven desarrollaba relieves partiendo de estructuras sencillas de rejillas.(3)  En estas obras, a través de la repetición de elementos que siempre son iguales, la estructura superficial “All-Over” (que tiene un diseño repetido sobre toda la superficie) y la estructura en serie reemplazaron a la composición clásica.

Mientras que en el caso de los cuadros en serie de este tipo los elementos más sencillos y  numerosos  repetidos a menudo formaban una estructura cerrada, Plágaro disuelve la unidad física de la obra. La divide en elementos idénticos, pero complejos en sí mismos, para poder volver a unirlos en constelaciones. La fragmentación de una obra en elementos iguales también puede ser encontrada, por ejemplo, en el Arte Minimalista. No obstante, si se compara una obra de Donald Judd, por ejemplo, con los Cuadros Iguales de Plágaro, saltan más a la vista las diferencias que las similitudes: Judd se preocupaba esencialmente por una nueva definición de la relación entre obra, espectador y espacio, por lo cual la experiencia concreta debiera tener el papel principal. Para poder asegurar la prioridad de semejante experiencia de la obra por parte del espectador, puede que la obra en sí no capte el interés del mismo en el sentido tradicional. Por consiguiente, al utilizar elementos exactamente idénticos y anónimos que se basaban  fundamentalmente en técnicas de fabricación y en materiales industriales, Judd evitaba la firma y los gestos. En el caso de Plágaro, en cambio, se trata de cuadros que obviamente están pintados individualmente. Precisamente por el hecho de que los Cuadros Iguales tratan conscientemente el medio de la pintura, resulta molesta la repetición múltiple. Varias piezas de bronce de una escultura tradicional causan tan poco asombro como un gráfico impreso cientos de veces, aunque se reconoce que cada una de esas piezas o de esas copias exige ser observada como una pieza o copia única e independiente de las demás. En el contexto teórico del Arte Minimalista incluso tiene sentido el uso de un objeto específico multiplicado. No obstante, la pintura continúa ligada igual que antes a la idea de una obra única creada subjetivamente. Aunque las series de cuadros y la pintura en serie han cuestionado la validez de este concepto, una obra compuesta por cuadros repetidos de manera exacta sigue pareciendo paradójica. Con sus Cuadros Iguales, Plágaro señala precisamente este contrasentido, insoluble mediante criterios convencionales, entre la imagen aparentemente individual y su repetición continua. Al pintar Cuadros Iguales, cuestiona la identidad del cuadro único.

El ataque por parte de Plágaro a la individualidad e identidad de la obra pictórica, sin embargo, va más allá. Con relación al número de elementos, para sus Cuadros Iguales, toma como base la regla general de que siempre deben unirse como mínimo dos elementos entre  si. Cuando Plágaro pinta un número concreto de los mismos cuadros – ya sean cinco, nueve, doce o dieciséis -, esta cifra debe ser entendida meramente como una sola de las posibles; se trata menos de un condición definitiva y más de una propuesta espontánea por parte del autor, limitada cuantitativamente por necesidad. En definitiva, es el espectador el que determina la cantidad de elementos a colgar. Pero no sólo la cantidad, sino también el orden de los elementos puede ser estipulado de nuevo con cada nueva instalación. De este modo, Plágaro concede al espectador una libertad inusual y, al mismo tiempo, también le transmite la responsabilidad de tomar una decisión consciente.

II.

Una y otra vez Alfredo Álvarez Plágaro pinta de nuevo sus Cuadros Iguales, utilizando una técnica mixta sobre loneta y  madera, en la cual hasta el proceso de pintado en sí es inusual: Plágaro no pinta una sección pictórica hasta su fin para luego reproducirla una y otra vez, sino que crea los cuadros simultáneamente, campo por campo y a menudo constituyen varias capas, por lo cual los elementos se sitúan uno al lado del otro. De este modo, un elemento pictórico no surge como “una pieza fundida”, sino que va creciendo lenta y paralelamente a sus “cuadros gemelos” partiendo de campos individuales hasta alcanzar un todo.

La evolución paso a paso del proceso pictórico puede ser descubierta en el propio cuadro. La mayoría de las veces la superficie pictórica se divide en campos de color claramente  delimitados entre sí, que en parte se derivan de las formas básicas de geometría y en parte parecen ser más libres y amorfas. Los distintos campos se diferencian entre sí no sólo por su forma, sino también por su color y su material. Las superficies de color mate y aterciopeladas contrastan con superficies brillantes a modo de barniz. Las pinturas pastosas, aplicadas con una espátula, se alternan con pinturas extremadamente finas que son absorbidas por el lienzo sin tratar. Varias capas de pintura, una sobre otra, rodean zonas de loneta que se quedan sin pintar. Los colores claros y luminosos contrastan con colores sobrios y rotos. Las marcas verticales del pincel, la espátula o raspaduras dentro de un campo de color contrastan con matices horizontales o diagonales dentro de otro campo. Plágaro mina repetidamente esa combinación de estrategias complejas para separar las superficies pintadas unas de las otras al permitir que los contornos se unan, o que capas profundas de pintura reluzcan, o al aplicar velos de cera y resina sobre partes de la superficie pictórica, a veces extendiéndose sobre diferentes campos de color. Así, Plágaro juega con contrastes e interacciones y consigue crear una multiplicidad de relaciones dentro del plano pictórico de un elemento que se prolongan de una forma aun más compleja en la interacción de varios elementos constelados.  La estructura pictórica de cada uno de los elementos se caracteriza en especial por la tensión entre lo vinculante y lo disociativo. Esta tensión entre el aislamiento y la integración es, en definitiva, una característica esencial de los Cuadros Iguales: por un lado los elementos son reconocibles como entidades individuales y por otro requieren un contexto mayor.

Si se trata de caracterizar la pintura de Plágaro, surgen asociaciones con la pintura abstracta de los años cincuenta que se esforzaba por expresar la subjetividad. En su construcción de los campos de color delimitados y en su moderada disonancia, los Cuadros Iguales hacen recordar, por ejemplo, a los conflictos internos en los cuadros de Philip Guston. Mientras que en el caso de Guston, a menudo permanece una clara concentración en el centro del cuadro, también en cuadros no figurativos y de este modo se mantiene una sugerencia de diferenciación entre figura y fondo, los cuadros de Plágaro se caracterizan por una cohesión de la superficie equilibrada pero no jerárquica. En este sentido presentan paralelismos con las composiciones de Serge Poliakoff, mientras que a la vez, parecen tener un efecto más disparatado y menos preocupado por la armonía. De modo similar a las composiciones de Poliakoff aparecen también, de cuando en cuando, en los Cuadros Iguales asociaciones con una espacialidad indeterminada, aunque en el caso de Plágaro, nunca puede ser fijada y disminuye poco después. Aunque la pintura de Plágaro presente en algunos aspectos paralelismos con la abstracción de los años cincuenta, tiene un efecto mucho más sobrio y casi irónico en su aparente torpeza lejana. Plágaro juega con las costumbres visuales y con las expectativas que de ellas resultan, sin cumplirlas nunca del todo.

Si con el fin de simplificar el asunto, los Cuadros Iguales se han llamado “cuadros” hasta el momento, esto no es del todo falso pero tampoco del todo correcto. Aunque Plágaro trabaja en el ámbito de la pintura, no crea pinturas clásicas. Por lo tanto, no coloca el lienzo sobre bastidores, sino que lo estira sobre cajas rectangulares y listones de madera de diferentes tamaños y proporciones, desde un cuadrado compacto hasta un listón largo y delgado. Los formatos de base para realizar una pintura, frecuentemente atípicos en obras pictóricas, reflejan en su mayor parte las formas de los elementos constituidos en el cuadro. Las formas largas y delgadas parecen más alargadas por los campos de color a modo de rayas, mientras que formas rectangulares parecen más anchas y más compactas a través de formaciones de color igualmente concentradas. De este modo, la pintura se limita siempre a la superficie más exterior mientras que las paredes laterales presentan la loneta pura sin tratar. Las cajas o listones tienen un grosor de hasta 10 cm, con lo que los elementos son reconocibles más claramente como piezas individuales tangibles que se alinean según un ritmo regular.  Del mismo modo que la estabilidad de la superficie del cuadro y el énfasis en las materias pictóricas, el carácter tipo-objeto de los elementos dificulta toda sugerencia de ilusionismo. Los Cuadros Iguales no representan ningún hecho fuera de su propia realidad sino que exigen agarrarse en concreto a aquello que son; aunque esto no siempre resulte fácil de formular con un vocabulario tradicional.

III.

Una y otra vez Alfredo Álvarez Plágaro pinta de nuevo sus Cuadros Iguales que pueden ser unificados de varios modos. Al instalar sus Cuadros Iguales, Plágaro otorga al espectador un nivel de libertad inconcebible y completamente asombroso en cuadros tradicionales. En cuanto al número de elementos idénticos unidos sólo se puede aplicar una regla: cada división concebible en grupos más pequeños debe dejar, como mínimo, dos elementos uno al lado del otro. De ahí que sólo las obras concebidas por el artista en dos o tres partes no puedan ser divididas más, en cambio, las obras que contienen más elementos siempre son divisibles. La disposición de las partes ofrece una mayor posibilidad de variaciones: cada uno de los elementos puede ser colocado en la pared en secuencias tanto horizontales como verticales, como bloque o como una larga fila. La distancia entre los elementos, que deben ser colocados de modo paralelo, responde al grosor de cada uno de ellos. De este modo, los elementos son reconocibles como piezas individuales, aunque al mismo tiempo también se aprecia su relación y permite que cada elemento individual puede ser observado y comprendido sólo como una parte del respectivo conjunto.

Si ya se ha escogido un número determinado de elementos y un tipo de grupo preferido, surge entonces la pregunta principal de dónde está la parte superior, la inferior, la derecha o la izquierda; una pregunta innecesaria cuando se trata de un cuadro tradicional, ya que la posición viene claramente preestablecida. Aunque se tenga ante sí uno o varios elementos de uno de los Cuadros Iguales, se aprecia un cuadro equilibrado en el momento de observarlo, que no se puede imaginar de otro modo, y queda patente que por tanto ha sido compuesto de forma concluyente. Aunque esta observación es correcta, no excluye otras que también podrían ser igualmente correctas, ya que los elementos del cuadro pueden ser girados. Como en el caso de todos los elementos se trata de las formas rectangulares de distintos tipos, son posibles cuatro direcciones de orientación, debiendo estar todos los cuadros  de la serie alineados de manera idéntica. Cualquier composición posible – uno encima de otro, uno al lado de otro, como un bloque, etc. – es factible con las cuatro orientaciones distintas de cada elemento individual dispuestos del mismo modo, por lo que el número total de formaciones posibles de cada uno de los Cuadros Iguales se multiplica hasta el infinito. Con cada giro surge una visión global totalmente nueva, independiente y coherente, mientras que ya no se puede recordar la anterior (y/o anteriores). Cada una de las posibilidades de colgar provoca la creación de un cuadro nuevo que parece ser concebible únicamente de esta manera.  La experiencia de la aparente claridad y validez exclusiva de la visión que se acaba de percibir, tiene correlación con el conocimiento de que las demás visiones posibles parecen ser igualmente importantes y equilibradas. Con sus Cuadros Iguales, Plágaro consigue crear de forma viva y verificable (4) lo apenas imaginable como concepto intelectual. Mientras que en los cuadros figurativos -hasta en los cuadros supuestamente invertidos de Georg Baselitz- la parte superior y la parte inferior están claramente definidas, de entrada esto no parece ser de cajón para ciertas obras abstractas, concretas o constructivistas. No obstante, después de una observación más detallada, se ve que incluso en los cuadros con un vocabulario de formas reducido hay por regla general sólo una orientación posible. Como ejemplo, se podría señalar las composiciones de Piet Mondrian, que se basan exclusivamente en ángulos rectos, en los no colores, negro y blanco, además de en los colores básicos azul, rojo y amarillo. Con este vocabulario básico Mondrian consigue crear en sus cuadros un equilibrio tan sensible que la más mínima modificación podría perturbar la armonía del mismo. Al igual que no se podría girar el cuadro, tampoco se podría desplazar una línea o intercambiar dos colores. En general se puede observar que el equilibrio en cuadros compuestos por elementos con formas no idénticas y no dispuestos simétricamente sólo puede ser garantizado de un modo.

Únicamente en unas pocas obras del Nuevo Arte Concreto, basado en estructuras geométricas en serie y/o totalmente simétricas, es posible girar el cuadro.(5) Esto ocurre, por ejemplo, en alguno de los relieves de Jan J. Schoonhoven o en los primeros cuadros de François Morellet y de Frank Stella.  Pero mientras algunas de estas obras parten de un esquema fijo de elementos-formas repetidos en serie que a menudo contienen  un colorido muy reducido, a primera vista Plágaro pinta más tradicionalmente, aparentemente según reglas de composición, lo que hace aun más asombrosa la posibilidad de girar el cuadro. Un cuadro, como por ejemplo “Peinture” (1956) de Morellet, es accesible al espectador rápidamente por su sencilla estructura. Si se ha comprendido el sistema, es posible reproducirlo de memoria y si una obra de este tipo no estuviera totalmente concluida, en teoría cualquiera que hubiese comprendido el concepto, podría introducir en el sistema los elementos formales que faltasen. Los Cuadros Iguales de Plágaro no ofrecen dicha posibilidad. La composición de cada uno de los elementos individuales surge como una constelación de elementos formales no-idénticos, de una regularidad imperceptible a primera vista y de un sistema que no lo representa de manera concreta, por lo que es demasiado compleja en cada orientación como para poder ser recordada o pronosticada correcta y completamente. Mientras que en las obras citadas, el logro artístico consiste fundamentalmente en el concepto, manteniéndose comparativamente anónima la ejecución, la obra de Plágaro,  a pesar de su conceptualidad subyacente, está sujeta a las decisiones repetidamente subjetivas y cuya individualidad no obstante se relativiza mediante su repetición.

Los elementos individuales de los Cuadros Iguales, pintados en principio de modo individual, a primera vista parecen seguir en su equilibrio los principios de la composición, lo que excluiría la posibilidad de girar el cuadro. El concepto de la composición está ligado tradicionalmente a la idea de un conjunto armónico y equilibrado que sólo parece imaginable, y por lo tanto definitivo, de una forma dada. Los cuadros de Plágaro, por su calculada capacidad de crear múltiples puntos de vistas, no ofrecen precisamente este carácter definitivo. Como cuadros de “multicomposición”, llevan el principio de la composición a su extremo absurdo, y por lo tanto son, en definitiva, anticomposicionales. En lo relativo a los elementos individuales esto afecta más bien a la constelación de piezas múltiples. De una manera igual de subversiva a como cuestiona Plágaro la idea de la composición, disuelve la forma de la obra. Los Cuadros Iguales pueden asumir una infinita cantidad de formas gracias a su multiplicidad y a las numerosas posibilidades de disposición de cada cuadro. Mientras que los elementos pictóricos individuales disponen de una forma clara y tangible, el cuadro resultante de su unión no dispone de una forma de apariencia predeterminada; con lo que su capacidad composicional múltiple se convierte en su característica esencial.

IV.

Una y otra vez Alfredo Álvarez Plágaro pinta de nuevo sus Cuadros Iguales que se resisten a cualquier interpretación de carácter explícito. Si se trata de describirlos, cada frase sólo puede ser concluida con una formulación calificativa y relativizada. Los Cuadros Iguales no son ni totalmente pintura ni totalmente objeto, contradicen la idea de la obra única basada en sí misma y son mucho más que una alineación de elementos iguales. Los elementos individuales son tangibles físicamente, aunque las constelaciones pictóricas que surgen de ellos jamás pueden ser fijadas físicamente. Las categorías de orientación, arriba, abajo derecha e izquierda consideradas como naturales, pierden su significado de alineación en el espacio y el principio y el final surgen una y otra vez de nuevo. Los elementos individuales se unen en un todo, pueden ser separados en cualquier momento y  pueden ser sustituidos por otros. Aunque los Cuadros Iguales de Plágaro rechazan cualquier definición no ambígua y toda clasificación en las categorías convencionales, sería fundamentalmente incorrecto definirlas como arbitrarias. Es más bien una cualidad de estas obras el hecho de que siguiendo reglas fijas al mismo tiempo permitan una gran libertad. Así no transmiten una certeza sino que plantean más cuestiones que respuestas .

Si se reconoce esta franqueza como característica esencial de los cuadros, se puede  plantear la pregunta de su actitud esencial. Como obras de Arte Concreto los Cuadros Iguales no ilustran nada y se presentan ante el espectador primeramente como una invención formal puramente artística. Al mismo tiempo, sin embargo, se ubican en el mundo y en determinadas circunstancias pueden reflejar hechos, atmósferas o estructuras de la existencia en el más amplio sentido de la palabra. Se puede partir, en general, de que un cuadro pintado sobre madera tradicional, con perspectiva central y acorde a las normas de la proporción, corresponde con la idea o por lo menos con el deseo de un mundo ordenado y en gran parte explicable.(6) En cambio, los Cuadros Iguales reflejan una realidad que apenas permite certezas. En una época, en la que las estructuras estatales se disuelven y surgen otras nuevas, en la que la religión ha perdido cualquier relevancia como pautas para explicar el mundo, en la que están en tela de juicio tanto el socialismo dogmático como el imparable capitalismo, en la que las ideologías y las utopías han perdido tanto la fuerza de abrir nuevas perspectivas como la creencia en un avance continuo, en la que las orientaciones políticas  – tanto hacia la derecha como hacia la izquierda –  pierden su perfil, una obra de arte armoniosa con un mensaje inequívoco sería inverosímil y nada más que de decoración. Los trabajos de Plágaro permiten reconocer rupturas y disparidades y evitan designaciones no ambiguas, expresando así una postura caracterizada por el escepticismo y la duda y ponen de manifiesto una perspectiva desilusionada de la realidad.

La falta de ilusión no significa, sin embargo, falta de esperanza y seguro que sería inapropiado atribuir una tendencia generalmente pesimista a los Cuadros Iguales. No obstante, si se pregunta si los Cuadros Iguales  pueden ser  vistos como un comentario sobre la realidad actual, es conveniente resumir nuevamente las experiencias transmitidas por las obras: dado que los Cuadros Iguales en su naturaleza no tienen una forma fija invitan al espectador a que determine por sí mismo su apariencia. Dentro de unas reglas determinadas el espectador dispone de la libertad de dar a las obras una forma, de realizarla y también de cambiarla si lo desea. Cada momento de contemplación adquiere una importancia particular a través de la conciencia de su variabilidad. Los Cuadros Iguales conceden un amplio espacio a la experiencia individual como múltiples cuadros repetidos que permiten varios puntos de vista y que con ello resultan ser cuadros desindividualizados.

Incluso se podrían llegar a ver las estructuras experimentadas y creadas con los Cuadros Iguales como paradigmático para un posible comportamiento dentro de un mundo sin forma y en continuo cambio, en el que es cada vez más difícil distinguir entre lo falso y lo verdadero. Aunque se ofrece la posibilidad de tomar decisiones libres dentro de  en un marco determinado, siempre conlleva una responsabilidad respecto a la acción resultante y sus consecuencias. De este modo, una situación con un proceso cambiante y sentida como sin forma se presenta hasta cierto punto como formable.  Las decisiones una vez  tomadas no permanecen inviolables sino que al contrario tienen y deben ser revisadas continuamente y, en caso preciso, deben ser modificadas. Plágaro permite experimentar sutil y discretamente este tipo de posibilidades, sin ligarlas a exigencias explicativas o didácticas. Los Cuadros Iguales  asombran, sorprenden e irritan a largo plazo.

Porque no hay nada  seguro, una y otra vez Alfredo Álvarez Plágaro pinta de nuevo sus Cuadros Iguales.

NOTAS

(1) Gottfried Böhm, Obra y serie. Problemas del concepto moderno de la pintura desde Monet”, en: Daniel Hees/Gundolf Winter (Hrsg.), Creatividad y experiencias con obras artísticas. Dedicatoria a Ilse Krahl por su 65 cumpleaños, Duisburg 1988, Pág. 17-24, aquí pág. 17.

(2) Ya a comienzos de los años treinta surgieron algunas obras concretas o constructivas, que se pueden tomar como antecesores de la pintura en serie. De especial relevancia son algunos cuadros de Wladyslaw Strzeminski (1893-1952); véase Catálogo de la exposición “Constructivism in Poland” 1923-1936. BLOK Praesens a.r., Museum Folkwang Essen/Rijksmuseum Kröller-Müller Otterlo, 1973, sobre todo el dibujo 38-41a.

(3) Tendencias similares también se encuentran en las nuevas músicas, especialmente en Steve Reich, Terry Riley y en las primeras obras de Philip Glass.

(4) Plágaro encontró un concepto de exposición especialmente apropiado para los Cuadros Iguales exponiendo en dos galerías en Madrid simultáneamente:

Él separó cada Cuadros Iguales en dos grupos y los unía de diferentes maneras en cada una de las galerías. De este modo presentó dos exposiciones totalmente diferentes utilizando Cuadros Iguales.

(5) Las obras citadas ofrecen en contraposición con los Cuadros Iguales de Plágaro la misma perspectiva aunque se oriente de distinto modo. Pareciendo posible realizar un giro de 180º cuando la obra es simétrica a un eje. En general sólo es posible el giro en cualquier dirección si la obra tiene una forma exterior regular (por ejemplo. un cuadrado o un círculo), si tiene una estructura puramente en serie y/o es totalmente simétrica.

(6) Gottfried Böhm, en el lugar indicado de la página 24.