«Desde que hice los dos primeros cuadros iguales nunca he vuelto a hacer cuadros supuestamente diferentes»
(Plágaro, 2012)
¿Qué le puede llevar a un artista de 28 años a proclamar que desde ese momento solo pintará cuadros iguales?, ¿por qué sustituye el texto de referencia de su primer catálogo «con lomo» por una especie de frase en loop, de construcción sonora y dura: «Lo más importante no es lo que es sino que lo que es lo es varias veces»?, ¿qué le aconseja preparar su presentación en Madrid, en dos galerías distintas, bajo la advertencia «Dos exposiciones iguales»?, y, más importante, ¿cómo justifica mantener ese empeño pasadas más de dos décadas? Demasiadas preguntas y, con el tiempo, una única certeza: no se trata de una elección azarosa sino de una convicción, cierta lúcida revelación y un relajado y consciente (frío, medido) punto de humor.
Confieso encontrarme entre los sorprendidos por aquella temprana y drástica decisión, sobre todo por el momento y el entorno en el que la planteaba, y también porque suponía una inflexión con respecto a su obra anterior. Lógico es preguntarse qué pintaba entonces Plágaro, antes de pintar cuadros iguales. Situémonos en la segunda mitad de los años 80, cuando empezaban a surgir las voces críticas frente al dominio del pintar gestual y expresivo, autoafirmativo, que se había impuesto en los talleres jóvenes españoles. Plágaro pintaba cuadros grandes, en los que suceden muchas cosas: cuadros llenos de figuras esquemáticas que ocupan la totalidad del lienzo o del papel; imágenes que se agolpan y distribuyen por la superficie, en un ritmo de oscilaciones, de direcciones serpenteantes, de espacios múltiples, con algunos diálogos con el mundo del cómic. Una pintura con efectos de tapiz, cuyo arranque puede relacionarse con un modo de pintar que hizo furor en la Escuela de Bellas Artes bilbaína de aquellos años, pero una pintura que también podemos relacionar con la manera de distribuir los planos de Torres García. Todo muy en síntesis, gozoso y natural, invitación a que el ojo viaje por los recorridos que indican las figuras esquemáticas, los detalles, los fragmentos. Y todo, también, con mucho humor: con aquel que utilizaba el pintor para titular los cuadros a partir de una escena que, una vez enunciada, conseguíamos ver entre la multitud de posibilidades: «Mujer cobijando a dos niños bajo sus piernas», «Tres ojos en el centro a la izquierda». En aquellas obras se abrían pequeñas ventanas, con frecuencia se insinuaban espacios en fuga, la materia se arrastraba en barridos y se marcaba el límite entre las figuras.
Cuando expone sus primeros cuadros iguales, los motivos pasan a ser una suerte de ideogramas mezclándose entre el color de fondo o el de la tela, pero poco después, con ocasión de su doble individual madrileña, la síntesis ha llevado los cuadros a una atractiva limpieza, con diálogo entre el color y un dibujo suelto y lineal. No hay palabras para acompañar las imágenes del catálogo, pero sí un cuidado rigor al mantener la escala en las reproducciones o cerrarlas con fichas técnicas muy completas: se sustituye la afirmación de lo evocado por los datos de lo que la pintura es. En la doble exposición, Plágaro se atreve con varios desafíos: convierte el cuadro en una suerte de módulos de pintura, cada vez más presentes como objetos; juega e invita al juego con los conceptos de original y copia, serie, repetición e innovación; y reparte entre las galerías cuadros iguales que dispone de maneras diferentes, en función de los espacios expositivos. En el fondo, y de un modo consciente, reclama el carácter abierto de la obra, hasta el punto de que deja al espectador la facultad de decidir el número y disposición de las piezas que forman sus cuadros iguales. Solo impone dos condiciones, dos reglas: nunca puede individualizarse una pintura, siempre debe mostrarse al menos una pareja; y la distancia entre los módulos debe ser proporcional a su profundidad.
Plágaro da pasos en solitario, y eso es infrecuente en su generación. Con motivo de su individual en la Erfurter Kunstverein, Michael Vignold plantea atinadas observaciones al respecto: «El artista pone en marcha un juego entre original y reproducción. Se pinta la repetición, que no se basa en un procedimiento mecánico-técnico, y nos expone a la siguiente paradoja: Cada elemento es un original en forma de obra —ningún elemento es una copia idéntica de otro—, por lo que la apariencia pictórica es una invención original. Pintura y representación desarrollan una existencia independiente como iguales e idénticos». La explicación es sencilla: Plágaro inicia un cuadro y se detiene para empezar su reproducción en otro soporte idéntico. No utiliza tintas planas ni recubre formas geométricas predeterminadas: lo hace de un modo racional pero no frío, de manera que la repetición es antes del gesto y la intención, incluso del aspecto general, que del detalle. Cuestión de matices, de tiempo, de materia.
Otros pintores preparan bocetos, que les sirven para ampliar la escala de un modo mecánico, enfriar el exceso de emoción y terminar después la obra con un pulso más controlado e intencional. Plágaro es obstinado en la repetición, en la seguridad con la que la plantea, como si supiese que esa certeza da fuerza al resultado. Con frecuencia ha mostrado su sintonía con los dadaístas, sin duda a través del humor que implican su gesto y su actitud. Como si fuera un Picabia abstracto, se empeña en escenificar ante nuestros ojos las intenciones de su pintura, su actitud crítica frente a los comportamientos del momento. Su humor es seco, como si no esperase reconocimiento inicial, como si admitiese que su deber es ser inflexible en defender su planteamiento y que el tiempo, si es necesario, ponga las cosas en su sitio. Como Picabia. Plágaro lo señaló en una entrevista en la que desvela razón e intención: «Yo me centro en un elemento único con el que jugar; el clásico cuadro (el concepto de cuadro), que es un objeto artístico por excelencia, y lo someto sutilmente, por medio de la repetición, a todo tipo de torturas para ver hasta dónde puede llegar el cuadro seguir siendo cuadro sin, por así decirlo, matarlo […] Antes de continuar, debo de indicar que cuando me refiero al cuadro me refiero únicamente a un cuadro, no a la secuencia completa de cuadros repetidos. Mis conjuntos pictóricos no son un cuadro partido en muchas partes, sino simplemente un cuadro repetido varias veces. También tengo que señalar que este tipo de inocentes torturas las cometo desde la tradición pictórica más clásica (bastidor, tela, óleo, acrílico, pincel, brocha…) y no utilizando nuevos materiales o técnicas (pinturas industriales de nueva generación, pistolas para aplicar la pintura, policarbonatos, impresiones digitales, fotografía…) que facilitarían mi tarea como torturador artístico sobre el concepto cuadro». Como síntesis resulta perfecta: no hay negación de la pintura sino un intento tenaz de señalar un cambio de posición desde la cual mirar. Plágaro se separa voluntariamente del discurso general de su generación y entra en una búsqueda difícil, en la que el único apoyo es la certeza de su planteamiento. Porque desde su proclama inicial no ha dejado de insistir, de buscarle intensidad y rigor, de fortalecerla. Consciente de que su empeño tienta los límites del medio artístico en el que se mueve, sabe que puede cumplir algunas soluciones (llenar el espacio de una galería con un único modelo de cuadros iguales, llevando su propuesta hasta el extremo de negar aparentemente la diversidad, la oferta), mientras otras permanecen en el campo de lo utópico, de las ideas, caso de su pretensión de mostrar idénticas obras en dos galerías de una misma calle, una de referencia y la otra residual, como manera de plantear la incidencia del medio, del mundo artístico, sobre la obra más silenciosa del trabajo en el taller. Porque, en el fondo, Plágaro se pregunta por qué un acto solitario se convierte en público, y su planteamiento no es dubitativo ni esquivo.
En un texto minucioso, publicado con motivo de su individual en la Sala Amárica, Silke von Berswordt-Wallrabe analiza los conceptos de serie y repetición en la pintura desde finales del siglo xix y sugiere que lo que pinta es cuadros gemelos, una idea sin duda feliz. Cuadros gemelos, gestados en paralelo. Plágaro se refirió a ellos en 2008 como «de gestación gemelar».
La pregunta sigue firme: ¿por qué pintar cuadros iguales? La idea responde, desde luego, a un inquietud, a una reflexión muy en paralelo de lo que ocurre en el panorama europeo y a lo que la obra le pide a nuestro pintor. Junto al cansancio que produce la abundancia de imágenes frente a la escasez de discurso, Plágaro se mantiene cálido en el impulso pero cada vez más reflexivo. Un modo de darle protagonismo a la reflexión es retrasar la aparición de la imagen, enfriar el proceso, detenerlo o al menos ralentizarlo. Fragmentar el soporte, romper su unidad y convertirlo en elementos —autónomos pero gemelos— es una excelente salida. Pronto entiende que su pintura tiene aires cálidos y el nuevo proceso se acerca a los fríos, a la herencia postminimalista. La elección es certera: elimina el detalle, la referencia en su pintura, convertida en diálogo entre soporte y materiales que adquieren cada vez mayor autonomía. Cobra protagonismo ascendente la idea de que lo pintado es un fragmento y adquiere intensidad la relación de la obra con el espacio y del elemento con el vacío. Los cuadros son objetos autónomos que solo se entienden, se completan, desde la complicidad, desde la reiteración. Cuadros que, además, pueden cambiar de forma y dimensión, según la voluntad de quien los muestra o posee; cuadros, sin duda, abiertos, hasta el extremo de casi desaparecer antes de invadir el espacio. Esa propuesta es de una lucidez extrema y aclara las preguntas del inicio.
Plágaro reitera, duplica o pinta en paralelo dos cuadros, y ese acto, plenamente consciente, desencadena una serie de decisiones ajenas al proceder de los pintores españoles de su generación. Adelgaza posteriormente la superficie pintada, pero el modo de decidir el espacio de la representación es conscientemente pictórico. Juega con ideas como la seriación y la fragmentación, pero no lo hace de un modo analítico, frío, constructivo: da pautas, tamiza la superficie del cuadro. No proclama intenciones, describe un plan de trabajo, un modo de obrar al que será fiel, incluso a contracorriente. Se da a sí mismo pautas precisas, pero deja libertad a que otros decidan las características de la obra y dispongan el modo de verla. Para que los cuadros iguales se puedan disponer de distintas maneras, Plágaro les da autonomía, grosor, dimensión: convierte los cuadros-módulos en objetos pictóricos. Los cuadros crecen en paralelo: no hay copia ni enfriamiento del proceso, sino distancia frente a lo que se añade al acto de pintar. El pintor se convierte en una suerte de apropiacionista de sí mismo, pero es consciente de que la repetición crea sensación de ritmo, y que al repasar cada elemento el espectador entra inevitablemente en el juego de observar, recorrer con detalle la pintura, la superficie ocupada, las texturas. Los principios son propios, al tiempo, del postminimalismo y de la práctica más rigurosa de la pintura: el ojo vibra, salta de un módulo a otro, y los módulos están pintados a mano, con detalle incluso. La tentación de la obra infinita, del cuadro como fragmento de un hilo de Ariadna, de un tejido pictórico está presente. La variación de recursos es importante: materia más o menos líquida, de aplicación leve o densa, con espátula o pincel fino. Sin ser figurativa, la pintura es referencia de la propia pintura… Como en los cuadros más geométricos de Mondrian, vale la pena intensificar la propuesta del pintor y mirar los cuadros más de cerca todavía, hasta descubrir las líneas de dibujo que anuncian la repetición.
El cuadro tradicional se fragmenta, adelgaza hasta casi desaparecer, hasta convertirse en módulos tridimensionales con color. Entonces, al multiplicarse e invadir las paredes, nos devuelve el efecto pictórico. Han pasado 24 años desde aquella extraña decisión de pintar cuadros iguales, de ser fiel a los principios plásticos de la pintura y ocuparse tenazmente de destruirlos, de negarlos. Sin atajos, desde la propia pintura. Han pasado 24 años y Plágaro, sin renunciar a ningún supuesto, consigue que seamos nosotros los que rehagamos el cuadro. Pero el cuadro se nos escapa: ocupa toda la habitación, busca su diálogo en los rincones, escapa al techo, transforma el espacio, e imagino que Plágaro sonríe y prepara otra vuelta de tuerca. Con la misma tenacidad que hace 24 años.
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